XXI a. Šecherezada

"Tūkstantis ir viena naktis" – portugalų režisieriaus Miguelio Gomeso trijų ilgų, skirtingų dalių kino projektas ("I dalis: Neramioji", "II dalis: Apleistoji" ir "III dalis: Pakerėtoji"). Prasidėjęs dvejonėmis ir kūrybinės minties sąstingio diagnoze (pirmojoje dalyje nežinodamas, kaip toliau filmuoti savo filmą, režisierius pabėga nuo komandos) vaidybinis filmas atsisako įprastų naratyvinio kino taisyklių.

Gyvenimiškos istorijos apie žmonių lūkesčius ir gyvenimą juos praradus Portugalijos finansinės krizės metu (jas rinko greito reagavimo žurnalistų grupė, niekas nežinojo kuria linkme pasisuks filmo siužetas), čia prabyla vieno žinomiausių pasakų personažų – arabų princesės Šecherezados lūpomis. Daugiasluoksnė, dinamiška filmo struktūra priverčia žiūrovą intelektualiai įsitraukti, sujungti paskiras dalis į vientisą kūrinį.

Intymias herojų gyvenimo detales atskleidžianti M.Gomeso kamera bet kada gali pasukti paskui kurį nors kitą filmo objektą. Pvz., antrojoje dalyje – savižudybe pasibaigusioje istorijoje apie pagyvenusią porą Lisabonos rajono daugiaaukštyje, režisierius pagrindiniu veikėju padaro iš rankų į rankas, iš vienų kaimynų pas kitus keliaujantį mielą šunytį ir taip parodo šį įvykį, vietą ir jos veikėjus iš įvairių perspektyvų (vienu momentu pagrindinėmis veikėjomis tampa brazilės nudistės, kitu – balsą praradusi papūga, kitąkart pagrindinis veikėjas – netgi laiptinėje siaučiantis skersvėjis).

"Tūkstančio ir vienos nakties" istorijose matome ne tik tai, kas nutiko, bet ir, pasak M.Gomeso, tai, ko veikėjai, eiliniai Portugalijos gyventojai, norėtų, kad nutiktų, arba tai, ko jie baimintųsi, kad nenutiktų, todėl kiekviena istorija papildyta siurrealistiniais ir grotesko elementais. Pasakojimai (princesės Šecherezados) siekiant atitolinti savo mirties bausmę yra ilgi, ištęsti ir gali pakrypti, nežinia kur, kaip ir pats gyvenimas.

Kameros meditacija

Kūrybine drąsa ir ypatingu dėmesiu formai pasižymi ir dar niekam iki šiol nežinomo jauno Kinijos režisieriaus Bi Gan debiutinis filmas "Kaili bliuzas". Pagrindinis "Kaili bliuzo" veikėjas Chenas (aktorius Yongzhongas Chenas) dirba mažoje klinikoje gydytoju Kaili mieste (iš kur kilęs ir filmo režisierius) Kinijoje ir rūpinasi mažamečiu savo sūnėnu Weiwei. Iš didelėmis elipsėmis, laisva, trūkinėjančia struktūra, poetiniais vaizdiniais pasižyminčios pirmosios filmo pusės sužinome kažką apie tamsią, kriminalinę Cheno praeitį, jo mirusią motiną ir palaidai gyvenantį brolį, kurį visi vadina Pamišusiu Veidu (akt. Xie Lixun). Kai brolis prasitaria pardavęs Weiwei senam gangsteriui, pravarde Vienuolis, Chenas iškeliauja ieškoti sūnėno į rūkų ir kalnų gausią Kinijos Guizhou provinciją.

Svarbiausias epizodas yra filmo antrojoje pusėje: vienu nepertraukiamu 41 min. ilgio planu nufilmuotas Cheno apsilankymas Dang Mai kaime (judanti kamera neatsilieka jam persėdus ant motociklo, kai kada jį pralenkia), kur jis sutinka žmonių tiek iš praeities (jo mirusi žmona), tiek ateities (suaugęs Weiwei). Kino kamerai "medituojant" laiką ir erdvę akimirką materializuojasi pagrindinio veikėjo viltis – atsukti laiką atgal, sugrįžti praeitin. Tačiau ryškus dabarties momento jutimas akcentuoja ir to negalimumą, laiko virtualumą, chimerišką nuo subjektyvios sąmonės priklausančią šio reiškinio prigimtį.

Filmo naratyvinę struktūrą, nuotaiką ir pagrindinę idėją paveikė rašytiniai tekstai – už kadro cikliškai skaitoma poezija (iš Gan Bi rinkinio "Piknikas šalikelėje", toks yra ir kiniškas šio filmo pavadinimas, taip vadinasi ir garsusis brolių Arkadijaus ir Boriso Strugackių romanas, įkvėpęs Andrejaus Tarkovskio filmą "Stalkeris", pastebima ir šių kūrinių įtaka filmui). Filmo naratyvinė struktūra – trumpų scenų derinimas su ilgu epizodu atkartoja Song dinastijos literatūros stilių (kur trumpi sakiniai jungiami su ilgesniais pasažais). Reikšmingas, daug ką paaiškinantis yra ir šio filmo epigrafas – apie laiko iliuziškumą, reiškinių nepastovumą ir tuščią jų prigimtį liudijanti budistinės "Deimantinė sutros" ištrauka.

Nufilmuotas sapnas

Apie amžinu miegu snaudžiančią praeitį ir dabarties sapnus įtaigiai pasakoja Apichatpongo Weerasethakulo (Tailandas) filmas "Didybės kapinės". Khonkeno (gimtojo režisieriaus miesto) ligoninės, kuri kažkada buvo mokykla, lovose guli kareiviai užmigę ilgu nepaaiškinamu miegu. Ryšį tarp pacientų ir jų artimųjų palaikanti ekstrasensė Keng (aktorė Jarinpattra Rueangram), viena trumpesne koja savanorė slaugytoja Jen (aktorė Jenjira Pongpas Widmer) ir jautrumą išoriniam pasauliui praradęs kareivis Ittas (akt. Banlop Lomnoi) sudaro keistą santykių trikampį, kuris egzistuoja dėl sapnų ir seniai praėjusių gyvenimų.

Filme "Didybės kapinės" įvykiai teka laisvai, nevaržomai, tarsi vaidybinio filmo siužetas niekur nesivystytų, judėjimas vyksta jame daugiau vertikaliai – laiku, sąmonės būsenomis, o ne erdve.

Prie miegančių kareivių prijungiami miegą gerinantys ir blogus sapnus šalinantys spalvotai šviečiantys aparatai. Šie keisti, futuristiniai įrenginiai, jų pamažu kintančios spalvos, besisukantys ventiliatoriai, judančių eskalatorių hipnotizuojanti kombinacija –  nuoroda į kitą tikrovę, kelianti dvejonių: ar tai vis dar realybė ar sapnas, hipnotizuojanti žiūrovą.

"Sapnai taip pat yra žmogaus mąstymas, tik vykstantis jam miegant" – aiškina meditacijos mokytojas ligoninės personalui, o gal ir į sapnus nugrimzdusiems pacientams. Kinas taip pat yra vaizdinio mąstymo rūšis, o intuityvūs, racionalų kasdienį logosą apeinantys A.Weerasethakulo filmai yra kino sapnai ar susapnuotas kinas. Miegas šiame filme reprezentuoja ir kūrėjo norą pabėgti nuo represuojančios realybės. Nuotaiką, kurią dabar jaučia būdamas savo šalyje, jis lygina su būsena, kai nežinai, ar miegi, ar esi prabudęs. Tailande valdant karinei chuntai daugelis menininkų ne tik tapo cenzūruojami (šis filmas buvo uždraustas rodyti), bet ir atsidūrė kalėjimuose.

Gamta, tokia ryški ir gyva kituose jo filmuose, čia yra prislopinta, parudavusi, išlikęs tik nuolatos girdimas vėjo šiurenimas medžiuose – lyg nematomų praeities šmėklų bruzdėjimas: gyvenama dabartyje, bet visur aplink praeities kapinės. Snaudžiančią praeitį filme sukelia pasivaikščiojimo parke epizodas: ekstrasensė Keng tarsi įsikūnija į miegantį Ittą ir veda slaugytoją Jen per senovėje ligoninės ir parko teritorijoje buvusius rūmus, didikų kapines. Rodydama į tuščią vietą (matome tik sudžiūvusių lapų krūvą) kalba apie prabangių kambarių ir baldų išsidėstymą. Filme svarbus šis rodymo į tai, ko nėra, į tuštumą, kurioje kažkas įsivaizduojama, aktas, nes ir pats filmas bando kalbėti ir parodyti kažką, to neparodydamas, rodyti sapnus, bet kalbėti apie realybę, kalbėti apie būsenas mūsų gyvenime, kurias galime tik pajausti.

Pergyventi istorijos audrą

Rusų režisieriaus Aleksandro Sokurovo kino esei artimame darbe "Frankofonija" apie Luvro muziejų Antrojo pasaulinio karo metu – daug savirefleksijos ir metadiskurso. Filmas dar nuo pradžios titrų prasideda autoriaus balsu už kadro, kur jis tariasi telefonu dėl filmavimo detalių. Ekrane atsiranda Levo Tolstojaus, Antono Čechovo nuotraukos, režisierius kreipiasi į jų atvaizdus, ragina šias asmenybes prabusti ir pats nerimsta: "Ko jis taip žiūri, tarsi žinotų, kas mūsų laukia?" Tačiau senosios kultūros meistrai tyli, užmigo pačiu sunkiausiu metu. Jie, kaip ir Luvro muziejuje A.Sokurovo pavadinti mediumais sarkofagai su mumijomis – mums jau nebepadės, nors, pasak autoriaus, jų miegas labai jautrus – mediumai bet kada gali prabusti.

Archyvinius kardus (hitlerinė armija įžengia į ištuštėjusį Paryžių, į "atvirą miestą"), papildo režisieriaus komentarai (A.Sokurovas – diplomuotas istorikas). Dokumentika keičiasi su vaidybos (įsivaizduokime, kaip tai galėjo būti) elementais nufilmuotais pasendinta juosta: Luvro vadovo Jacques Jaujard’o (akt. Louis-Do de Lencquesaing) ir už kultūrą atsakingo nacių karininko grafo Franzisko Wolffo Metternicho (akt. Benjaminas Utzerath), respublikono prancūzo ir vokiečių dvarininko susitikimai. Abiejų siekis išsaugoti Luvro vertybes tampa viena pagrindinių filmo siužetinių linijų.

Režisierius sugrįžta prie ankstesnio filmo "Faustas" temos: tiek grafo Metternicho slapta padėjusio išsaugoti Luvro vertybes Prancūzijoje, tiek muziejaus vadovo J.Jaujard‘o bendradarbiavusio su priešiškos armijos karininku, padėtis primena Fausto sandraugą su blogiu, kuri jam nesutrukdo daryti gera, filmo pabaigoje pakilti virš Mefistofelio, juo nusikratyti.

Filme atsiradus personažams, pasakojimas ir toliau nepaleidžiamas iš pirmojo asmens rankų, jo sąmonės perspektyvos. Autorius sėdi prie darbo stalo arba klajoja svetimame laike (kaip filme "Rusiškoje arkoje"), anapus kameros diktuoja, klausia arba ginčijasi su savo iškviestais herojais, kurie galbūt viską pakreiptų kita linkme. Autoriaus balsas, jo intonacija suteikia filmui specialią atmosferą, nuoširdaus asmeniškumo. A.Sokurovas nevengia ironijos ir užslėptos kritikos: Luvre filmo pasakotoją (režisieriaus alter ego) persekioja Napoleono šmėkla (akt. Vincent Nemeth), narciziškai pristatinėjanti meno kūrinius, daugiausia savo karų trofėjus (jis Luvrą ir pavertė muziejumi), jie vis susiduria su besiblaškančia Prancūzijos Respublikos nacionalinio simbolio, laisvės alegorijos dvasia Mariana (akt. Johanna Korthals Altes), kuri į visus užduotus klausimus turi vienodą atsakymą: "laisvė, lygybė, brolybė".

Filme maišoma praeitis su dabartimi (neretai tame pačiame kadre) nukelia žiūrovą anapus amžinai tekančio, nesustabdomo laiko. Tačiau belaikiškumą autorius aptinka ne tik muziejuose (tobulas paveikslas ir yra sustabdytas laikas), bet ir žmonių atmintyje, veikloje, įpročiuose. "Vandenyno audra yra be prasmės ir sąžinės, kaip ir istorijos stichija", – sako A.Sokurovas žiūrėdamas į audroje blaškomą laivą su meno vertybėmis. Bangos gali bet kada žmogų pražudyti, o šis vis tiek bando ir bandys išsaugoti savo didybės ir laikinumo simbolius.

Praeitis šiuose filmuose – įsivaizduojama, iliuzinė, susapnuota, nematoma ar sustingusi. Suasmenintas istorijas pateikę jauni ar patyrę režisieriai-archyvarai-menininkai sukuria mažus nenuspėjamus stebuklus, kurie įsiveržia į bendrą istoriją, ją keičia, rodo kitas peripetijas ir iškelia kitų naujų klausimų.