– Jaučiuosi ne visai drąsiai imdamas iš jūsų interviu, nes savotiškai esate interviu žanro profesionalas – tai svarbi dokumentinio kino dalis.

– Galite būti ramus, gyvenime esu ėmęs gal 3 minutes, kurias vadinčiau interviu, o gal net ir tiek nebūtų. Aš beveik niekada nekalbinu žmonių savo filmuose, arba jie prakalba, arba ne. Tiesa, yra keletas išimčių, bet man atrodo interviu nėra kino žanro dalis.

– Žmonės paprastai linkę viską pinti į pasakojimus, kurie pateikti tam tikra forma ir, man atrodo, jie visą laiką tobulina realybę.

– Žmonės už žodžių labai mėgsta pasislėpti – už vaizdo pasislėpti yra sunkiau, jeigu dirbčiau televizijoje, turbūt imčiau interviu vieną po kito – tą ir darome laidoje "Legendos", o kine, man atrodo, reikia kalbėti ne žodžiais, bet vaizdais.

– Vis dėlto aš pamenu filmą "Varpas", kur atrodo jūs kaip tik ir stengiatės surinkti kuo daugiau pasakojimų – pasakojimas apie varpą, susidedantį iš daug pasakojimų, ir tampa filmo objektu.

– Taip, teisingai, "Varpas" buvo pabandymas pakalbinti žmones, net pats apie tai pamiršau. Iš tiesų visas filmas sukasi apie tai, ką žmonės prisimena ir kaip apie tai papasakoja. Galima sakyti jie pasakoja apie tai, kad prisiminimas ir žmogaus atmintis yra svarbiau už faktinę egzistenciją, už materiją. Tai yra priežastis, kodėl kalbinau žmones, man buvo labai įdomu stebėti, kaip įvairios istorijos susikerta, viena kitai prieštarauja, viena kitą paneigia, arba tai, kaip tiesa yra slepiama po tuo istorijos pasakojimu – tai kažkas labai svarbaus.

– Man atrodo, yra ne vienas būdas parodyti šių pasakojimų prieštaringumą, garsiajame Claude'o Lanzmano "Shoah" filmo stiprumą lemia būtent holokausto kaip pasakojimo atsisakymas – jame nerodomi jokie vaizdai iš Aušvico, o jo liudininkai pasakoja – ar greičiau verčiami pasakoti – sausus faktus. Tuomet tų kontradikcijų atsiranda gana daug. Ar aš teisus sakydamas, kad "Varpas" vis dėlto yra apie pasakojimus?

– Taip, "Varpas" yra apie tai. Kadangi mes pradėjome nuo varpo paieškų, praleidome labai daug laiko po vandeniu, bandydami rasti fizinį varpą, kol pagaliau supratome, kad iš tiesų varpas egzistuoja ne po vandeniu, o žmonių atmintyje. Ar jis egzistuoja ežere – tai didelis klausimas, gal taip, o gal ir ne. Mokslininkai sako, kad tai tėra metafora, pagoniškų laikų atspindys to laiko, kai buvo naikinamos šventyklos. Kiti šią varpo legendą traktuoja dar kitaip. O iš tiesų varpas realiai egzistuoja tik žmonių atmintyje. Supratome, kad varpas išnyks ne tada, kai jį vanduo sugrauš ar dumblas užneš, o tada, kai jį visi pamirš. Taigi varpo kelionė prasidėjo nuo jo paieškų po vandeniu, o baigėsi ieškant to varpo žmonių atmintyje. Neatsitiktinai vienai mergaitei išsprūdo frazė, kurią aš labai gerai atsimenu ir kuri man labai patinka: "Mano tėtis kažkada prisiminė (varpą – aut. past.), o dabar pamiršo prisiminti."

– Prieš kamerą žmonės linkę pozuoti, o ir vaizdai yra tam tikras pasakojimas – man tai itin gerai matyti Wernerio Herzogo dokumentikoje – kalbinant žmones ir į juos nukreipiant kamerą truputį ilgesnį laiką, poza išsisklaido. Kokio liudijimo tikrumą bandote išgauti jūs?

– Kaip ir sakiau, žmogus už žodžių slapstosi. Kai jį kalbini, jis atiduoda tai, ką nori atiduoti – čia jau yra režisieriaus meistriškumas, kaip nepasiimti to pirmojo sluoksnio, neužfilmuoti tos kaukės ir pasižiūrėti, kas slypi giliau. Ir yra daugybė būdų, kaip tai padaryti – vienas jų, žinoma, ilgesnis laikymas, kai žmogus jau pasako viską, ką norėjo ir ką buvo suplanavęs pasakyti, tada tos kelios minutės, kai jau nebežino ir sutrinka, parodo jo tikrąjį veidą. Galima tiesiog žmogaus nekalbinti, kaip daro Viktoras Kosakovskis – leisti jam pačiam pakalbėti, sukurti tokią situaciją, kai žmogus pats nori kažką pasakyti. Arba tapti nematomam, praleisti su žmogumi labai daug laiko, įgyti visišką jo pasitikėjimą. Yra daug būdų, kuriais mes bandome prasiveržti per pirmąjį žmogaus luobą ir pasižiūrėti, kas ten giliau, nes tokia ir yra kino prasmė – pabandyti atverti ir pažiūrėti, kas slepiasi už to pirmojo, išorinio sluoksnio, kurį visi matome. Mes visi viešumoje esame ne tokie, kokie esame. Šiuo metu man kalbant, aš nesu toks, koks iš tikrųjų esu – vis tiek esu užsidėjęs tam tikrą kaukę, jūs taip pat nesate toks.

– Kuo ypatinga dokumentika? Dažnai atrodo, kad skirtis tarp dokumentinio kino ir realybės yra tarsi mums labai aiški – ar nėra taip, kad dokumentinis kinas dažnai tampa fikcija, o vaidybinis gimsta iš tikrovės?

– Na, bet koks menas yra projekcija, tai – aksioma ir žinomas dalykas. Skiriasi tik priemonės. Galima tai daryti samdant aktorius, sustatant aikšteles, dekoracijas. Taip pat tai galima daryti ieškant istorijų, tikrų žmonių, bet tai visuomet bus tam tikra autorinė projekcija. Taigi dokumentika, mano manymu, nėra teisingas pavadinimas. Yra daugybė kino pavyzdžių, kurie tapo savo laikmečio dokumentais. Tai galima pamatyti bet kuriame gerame filme.

– Dažnai filmo laiką galima atspėti, nors jis vaizduoja visiškai ką kita, pavyzdžiui, Stanley Kubricko "Spartakas" – vaizduojama antika, tačiau galima atspėti, kokiu metu filmas sukurtas.

– Žinoma, bet į tai galima pažiūrėti ir giliau, tarkime, toks filmas kaip "Soliaris" (rež. Andrejus Tarkovskis) – tai yra žmogaus sielos ir to laikmečio dokumentas, "Nostalgija" (rež. A.Tarkovskis), tai irgi yra ištremto žmogaus liudijimas. Ar ta tremtis vidinė, ar išorinė – tai nelabai svarbu. Larsas von Trieras, Ingmaras Bergmanas – jie kalba apie savo laiką. Kai "Septintajame antspaude" (rež. I.Bergmanas) kalbama apie viduramžius, vis tiek kalbama apie šiuos laikus. Šie filmai neabejotinai yra žmogaus sielos ir laikmečio dokumentai, todėl juos būtų galima vadinti dokumentiniais.

Kiek daug yra priburta ir primeluota dokumentinių filmų vardu – ir kiek yra filmų, kurių negalima tokiais pavadinti, kurie yra visiška fikcija. Tai labai gerai parodė sovietmetis, nors jie iki šiol vadinasi dokumentiniais filmais. Tai irgi mums labai gerai žinoma. Todėl geras kinas visada yra dokumentas, o blogas filmas – fikcija. O iš tiesų kiekvienas filmas ar meno kūrinys bando atskleisti ir pasakyti kažką svarbaus apie žmogaus sielą, todėl tokios skirties aš nelinkęs sureikšminti – tėra skirtingos priemonės, kuriomis mes to siekiame.

– Ir bet kuriuo atveju autoriui yra reikalinga medžiaga ir net kuriant vaidybinį kiną reikia ieškoti medžiagos tikrovėje, kaip rašytojui ar bet kuriam kitam menininkui.

– Dokumentiniame kine žmogus visada ieško medžiagos tikrovėje, vaidybiniame – taip pat. Ta tikrovė yra sielos, situacijos, laikmečio, istorinė tikrovė. Tačiau net jeigu veiksmas vyksta tolimoje planetoje, ieškoma žmogaus sielos ir siekiama atpažinimo momento, nesvarbu, koks tai būtų kinas – ar vaidybinis, ar dokumentinis – mes bandome atpažinti save, mes kalbame apie save.

– Vis dėlto jūs kuriate kiną, kurį vadiname dokumentiniu. Man atrodo, jame labai svarbi eiga – jūs nusprendžiate filmuoti ir tą eigą tenka fiksuoti, nors jūs darote jai įtaką – ar kada nors galvojote, kad filmas turėjo krypti kažkuria kita linkme? Kitaip tariant, kad jūsų įtaka jį galėjo pakreipti kitaip?

– Būna visaip, tačiau visiškai švarios dokumentikos kine neegzistuoja. Buvo laikai, kai to buvo siekiama – tai garsusis "Fly on the wall" (angl. musė ant sienos) principas, kur režisierius nesikiša – sėdi tarsi musė ant sienos.

– Jono Meko filmai kažkuo panašūs.

– Vis dėlto ne, J.Meko filmuose yra gana stipri autoriaus intervencija. Aš kalbu apie tokius, kuriuose pastatoma kamera ir pamirštama apie režisieriaus egzistavimą – jis nieko mums nesako ir filmuoja tikrovę.

– Bet ta tikrovė yra įrėminta kameros.

– Taip. Stengiamasi tai minimizuoti – režisieriaus intervencija būtų labai minimali, jis nieko nenurodinėtų, nelauktų, kol kas nors pasiruoš, jis tik stebėtų ir nesikištų. Tai ir vadinama "Fly on the wall" principu. Vis dėlto mane nudžiugino Wernerio Herzogo po daugelio metų parašytas straipsnis, kurio pavadinimas buvo "Fly on the wall is dead" – "Musė ant sienos mirė". Iš tiesų toks buhalterinis kinas nepasiteisino – jeigu tai yra ryški asmenybė, režisierius vis tiek veršis į kiną. Siekti grynumo? Jis pasiekiamas kokios nors degalinės stebėjimo kameromis. Nėra jokio autoriaus požiūrio, jokio meninio motyvo – nelabai norisi tai vadinti kinu. Intervencijos esama kuriant bet kokį filmą: dozė labiau priklauso nuo personažo, o ne nuo paties autoriaus. Būna tokių, kurie patys labai atsiveria – reikia tik spėti įjungti kamerą, netrukdyti. Yra žmonių, kuriuos reikia provokuoti, tarsi statyti į situacijas. To reikia ne tam, kad išreikštum save, bet tam, kad tam žmogui padėtum atsiskleisti. Kiekvienas personažas padiktuoja savo.

– Bet turbūt yra kažkokia riba, kur mąstote, ar toliau žengti etiška, ar ne?

– Žinoma, riba yra. Ji yra ten, kur prasideda melas. Jeigu žinau, kad pradėsiu meluoti ir sukursiu tai, ko nėra – dėl efektingos scenos aš turėsiu perdaryti filmo medžiagą – tai tampa nepriimtina.

– O kas jus įkvepia kurti dokumentinius filmus ir pasirinkti, apie ką bus kitas filmas ir koks bus jo siužetas?

– Kiekvienas dokumentinio kino kūrėjas kažkada viduje galvoja: "Kada nors sukursiu vaidybinį filmą", – bet aplink yra per daug įdomių istorijų, kurios nepaleidžia. Aš jausčiau sąžinės graužatį, jeigu sėdėčiau užsidaręs kambaryje ir kurčiau istoriją, kai žinau, kad jos yra visiškai šalia. Senamiestyje, virš Ričardo ir Radvilės gyvena senų žydų pora, kurie yra senieji Vilniaus žydai – jie dar prisimena tą laikotarpį, nors jiems daugiau kaip 90 metų. Su savimi jie nešiojasi didžiulius istorijos klodus.

– Ar nebijote, kad dabar atiduodate filmo idėją?

– Visiškai nebijau idėjomis dalytis. Tai nuolat kartoju savo studentams, kurie baiminasi, kad jų idėjas kažkas paims ir pavogs. Aš jiems sakau: "Jeigu jūsų idėją kažkas gali pavogti ar pasiimti, tai reiškia, kad idėja yra bloga." Žinau, kad taip, kaip ją įgyvendinu aš, neįgyvendins niekas kitas, tai nėra vertinimas gerai ar blogai. Idėja – tai popieriaus lapas, ant kurio reikia piešti. Idėja yra kaip natos. Ar svarbu, kad iš manęs pagrobė natas? Svarbu, kaip natos sudėliojamos penklinėje – čia yra režisūra, o natos yra visiems žinomos.

– Neseniai Vilniaus dokumentinio kino festivalyje buvo pristatyta jūsų filmų retrospektyva, ar tai padeda į savo sukurtą repertuarą pažvelgti iš šalies? Galbūt savo kiną visuomet turite ir nuo jo per daug nenutolstate ir neužmirštate?

– Nepamirštu – tie filmai man yra kaip raukšlės, jie taip įsirėžia, kad jų pamiršti nelabai įmanoma. Žiūri į juos kaip į tam tikrus savo ir laikmečio dokumentus. Jie padeda pažvelgti į tai, kaip aš mačiau ir koks buvau. Daugelį filmų žiūrėdamas stebiuosi, kaip man pavyko vieną ar kitą dalyką padaryti – atrodo, kad dabar arba negalėčiau, arba tiesiog taip nedaryčiau. Kitaip tariant, arba nemokėčiau taip daryti, arba nenorėčiau. Yra dalykų, kurie egzistuoja tame laike su tavimi. Tiesiog įdomu tai pamatyti: kaip keitiesi, kas tuomet tau buvo svarbu, kas tave jaudino. Pažvelgti į save gana sveika.

– Panašiai kaip skaitant dienoraštį?

– Taip. Esi savo ir savo darbo kontekste, matai, ar kartojiesi, ar nesikartoji – gal malūno ratai sukasi tuščiai? Tai savianalizė. Aš juos žiūriu visai kitaip negu žiūrovas. Žinau, kaip kiekvienas kadras buvo nufilmuotas, kaip jis gimė, ko jame nėra ir kas yra. Svetimų filmų profesionaliai žiūrėti negaliu, jeigu jis geras – aš įsitraukiu, atsiduodu ir patikiu. O savo filmus žiūriu kitaip.

– Jūsų naujausia juosta "Moteris ir ledynas" pakviesta varžytis viename didžiausių pasaulyje – Amsterdamo dokumentinio kino festivalyje, gal galite trumpai papasakoti apie filmą? Ar dar anksti apie jį kalbėti?

– Šiek tiek papasakoti galiu. Filmas yra apie moterį, kuri gyvena Kazachijoje jau 30 metų ir dirba kalnuose, Tian Šanio ledyne, 3 500 m aukštyje. Tai jos ir ledyno istorija, todėl filmas ir vadinasi "Moteris ir ledynas". Jame yra du personažai – todėl tai nėra "Moteris ledyne" arba "Ledynų moteris". Filme svarbus jų santykis – kaip jie vienas kitą keičia, kaip vienas su kitu bendrauja – tai šio filmo ašis.

– Kaip ši moteris atsidūrė Kazachijoje?

– Universitete ji baigė glaciologiją – ledo tyrinėjimus, kadangi Lietuvoje ledo nėra, nebent ant balučių – tai nelabai ir patyrinėsi. Gavusi pakvietimą į Kazachiją, į vieną didžiausių Tian Šanio ledynų Tujuksu, nesvarstydama išvažiavo. Šiame ledyne ji ir liko gyventi daugiau kaip 30 metų. Tai gan keista istorija ir, žinoma, keista aplinka – nepaprasto grožio ir atšiaurumo. Iš pažiūros ten gyventi neįmanoma, o ji ten 30 metų – deguonies trūkumas, šaltis, o kartu ir neapsakomas grožis.

– Sudarėte ir montavote projekto "Muzika kaip kinas" filmų ciklą, kokie kriterijai lėmė, kad pasirinkote būtent šiuos filmus?

– Kriterijų buvo keli: mes norėjome pasirinkti tuos filmus, kurie ištisai kartai užkabino pačias jautriausias stygas – tai filmai, kurie mums leido susikurti asmeninę istoriją, kurie ne tik yra meno kūriniai, bet kuriuos galime pažiūrėti ir įvertinti. Jie tapo ištisos kartos sielos dalimi, formavo žmones ir juos darė geresnius. Kartais suabejoju meno galia, atrodo, kad jis nieko nekeičia ir nieko nedaro, tačiau kai pasižiūri tokius filmus kaip "Gražuolė", "Vasara baigėsi rudenį", "Jausmai" – šie filmai turi tą stebuklingą savybę keisti žmones ir daryti labai pozityvią bei gilią įtaką jų sielos gyvenimui. Norėjosi, kad jie būtų parodyti. Ir tai, ką atradome su Ričardu Šumila (dirigentu – red. past.), atvėrę šių filmų muzikines partitūras, yra kitas, nematomas sluoksnis. Muzika dažnai yra užgožiama vaizdo, istorijos, aktorių. Tai, kas padaryta projekte "Muzika kaip kinas", muzikos iškėlimas į pirmą planą – parodė visą jos grožį iš visų pusių. Mane tai nustebino. Vaizdai yra atpažįstami, bet žmonės, išgirdę šią muziką, patirs didžiulį atradimą. Svarbu ir tai, kad suskambėjo kinui kūrusių kompozitorių vardai – dažnai jie yra pamirštami. Tai labai svarbus dalykas. Mane nustebino ir tai, kad mūsų kino muziką kūrė patys didžiausi ir talentingiausi kompozitoriai. Tai kūriniai, galintys egzistuoti savarankiškai, nors koncerte jie pristatomi kartu su vaizdu.

– Prisimenant mūsų pokalbio pradžią – muzikos pasirinkimas taip pat yra pasakojimo formavimas – semantinė nuoroda, tai tampa gana atsakingu pasirinkimu. Ar muzika labai veikia kino pasakojimą?

– Galima muziką paversti vaizdo tarnaite, galima paversti ramentu ar lopu kino audiniui. Tačiau taip pat muziką galima traktuoti kaip savarankišką dramaturginį elementą, savarankišką veikėją, kuris pasakoja savo istoriją ir turi galimybę pasakyti daugiau negu žodis ar pats siužetas. Jeigu žodis ir vaizdas kalba racionaliai, tai muzika turi galimybę pasiekti pasąmonės gylį – tai, ką jaučiame ir ko negalime išsakyti. Dirbant protingam režisieriui ir kompozitoriui, jų darbui sąveikaujant, gimsta kūriniai, kurie užsifiksuoja. Jei to nebūtų, kinas taptų istorijomis, kurių mes girdime daugybę – geresnės ar blogesnės, tačiau jos greitai išgaruotų iš atminties. Ir jeigu kinas ir muzika veikia, vadinasi, pasakoja tikras istorijas. "Gražuolė" nėra filmas apie mergaitę, kurią įskaudino draugai ir ji atėjo pas mamą, o ši ją paguodė. Tai yra žymiai daugiau – jis kalba apie giluminius dalykus, kurie neįvardijami – jų įvardyti aš ir nenorėčiau, bet jie be galo svarbūs žmogaus sielai.

– Atsimenu Giedriaus Puskunigio muziką jūsų filmams "Kenotafas" ir "Avinėlio vartai". Ar dažniausiai dirbate su kompozitoriumi?

– Mano pirmas darbas su kompozitoriumi buvo susitikimas su Vidmantu Bartuliu kuriant filmą "Neregių žemė". Tada man tai buvo visiškai nepažintas dalykas – jis visą muzikinį takelį laikė savo rankose. Dirbo dar senojoje studijoje, kur reikėdavo kiekvieną garsą įrašyti, klaidų daryti nebuvo galima, nes viską būtų reikėję daryti iš naujo. Jis ėmėsi šio darbo, o aš tik stebėjau, kaip kuriasi nauja kokybė. O vėliau sutikau G.Puskunigį, kuris tapo mano draugu, bendraminčiu ir autoriumi – jo muzika, kaip ir darbas su juo ir pats kūrybinis procesas, man yra labai svarbūs. Ilgainiui pradėjau savo filmų neįsivaizduoti be jo muzikos. Esu jam sakęs, jog kartais man atrodo, kad ne jis kuria muziką filmui, o aš ekranizuoju jo muziką.

– Tai labai įdomu, nes muzika tarsi prideda dar vieną žvilgsnį, šalia jūsiškio ir operatoriaus. Galbūt būna susikirtimas, kurį reikia spręsti?

– Man atrodo jo kūryboje tas žvilgsnis toks stiprus ir gilus, kad su juo neverta kirstis – į jį reikia įsiklausyti ir įsižiūrėti. Manau, kad jo muzika man daro įtaką. Nežinau, kiek ji keičia operatorinį vaizdą, bet mane kaip žmogų ji labai veikia. Giedriaus muzika įsirašo ir skamba viduje, ji mane kreipia į tam tikrą pusę. Jo muzikos svarbos tiesiog neįmanoma nuvertinti.

– Tai reiškia, kad muzika nėra kuriama jau baigtam filmui?

– Mes pradedame darbą, kai pasirodo tik pirmieji filmo kontūrai, žiūrime medžiagą – procesas ilgas ir be galo įdomus.

– Tradiciškai kompozitoriui juosta atiduodama jau sumontuota.

– Šiuo atveju režisieriai patys save apiplėšia, jie praranda galimybę dalyvauti viename iš pačių įdomiausių kino kūrimo etapų – kai kinas susiduria su muzika ir pradeda skleisti vienas kitą. Jeigu tikslas yra uždengti ar iliustruoti, tada nėra reikalo taip vargti, tačiau jeigu tikslu tampa bendra kūryba ir noras kažką atverti – darbas turi prasidėti anksti. Kompozitorius tuomet turi daugiau laisvės, jis yra ne skylių pildytojas, bet komandos narys, o režisierius gali kreipti savo filmo nuotaikas ir estetiką į tą pusę, kurią sufleruoja muzikos takelis.

– Jūs dėstote ir vedate meistriškumo kursus. Kuo ypatingas darbas su studentais?

– Kiekvieno žmogaus prigimtyje yra užkuoduotas tam tikras noras, kuris pasileidžia kaip spyruoklė tam tikru gyvenimo metu. Tai noras atiduoti tai, ką esi sukaupęs. Jei šio mechanizmo nebūtų – žmonija negalėtų vystytis. Kas tuomet mus motyvuotų kurti, leisti laiką, ugdyti sau konkurentus? Yra begalinis noras atiduoti, pasidalyti. Anksčiau man nebūtų nė šovę į galvą, kad reikėtų dėstyti – juk reikia kurti filmus. Tas pats įvyko Henrikui Šablevičiui. Jis buvo vėjo pamušalas – kupinas idėjų ir norėjo viską daryti pats, bet tam tikru metu visiškai pasinėrė į dėstymą ir atidavimą. Tiek, kiek atidavė jis, aš dar nedaliju – jis atidavė visą save. Aš stebėjau, kai Brno kino festivalyje jo naujam filmui laimėjus prizą, jis sakė: "Ai, kažką laimėjau, nieko ypatingo", bet jo studentams gavus menkiausią garbės raštą ar pažymėjimą – be galo džiūgavo ir visiems kalbėdavo, kaip jo studentai kažką laimėjo. Vėliau pats nustojo kurti filmus, įkūrė Televizijos ir kino katedrą ir visa galva į ją metėsi. Ieškojo finansavimo ne savo filmams, o katedrai, studentų darbams ir pan. Aš taip pat tai jaučiu – malonumą, kai galiu kažką duoti, nes žinau, kad yra dalykų, kuriais galiu pasidalyti ir nenoriu jų laikyti tik sau.

– Ar yra kažkoks ne tiek su profesija ir amatu susijęs dalykas, kurio stengiatės išmokyti savo studentus?

– Profesinių dalykų aš nemokau – pakanka dviejų savaičių, na, gal dviejų mėnesių intensyvių studijų, kad išmoktum kino technikos dalykų ir žinotum, kaip tai daryti. O yra tokių, kurie išvis to nesimokė ir puikiausiai dirba kine. Mokyti reikia visai kitų dalykų – aš manau, kad reikia išmokti nebijoti, išmokti žiūrėti, matyti ir girdėti. Tai daugiau žmoniški dalykai, o ne grynai režisūriniai. Mes esame pratinami nematyti, negirdėti, bėgti. Ritmas ir informacijos srautai pripratina mus prie tokio gyvenimo. Todėl jauną žmogų reikia įtikinti sustoti ir įsižiūrėti – iš pradžių atrodys, kad žiūri per ilgai, o dar vėliau kažkas atsiveria. Galima su žmogumi susitikti, išgerti kavos ir atsisveikinti, o galima įsiklausyti ir galbūt kažkas atsivers, ko neįmanoma pamatyti per pirmas tris ar keturias minutes. Reikia atsikratyti dalykų, kurie yra primesti – kas yra kinas, kas yra dokumentika, koks kinas turėtų būti, patikėti, kad nėra taisyklių, kurios sakytų – taip galima, o taip ne. Mokoma laisvės: laisvės kvėpuoti, matyti ir kalbėti taip, kaip nori. Aš turėjau pavyzdį – be galo laisvą žmogų H.Šablevičių, kuris nepakluso taisyklėms. Vėliau aš susitikau su Jonu Meku, susikūrusiu savo taisykles ir nekreipusiu dėmesio į tai, ką sakė kiti. Jis kalbėjo taip, kaip jam atrodė reikalinga. Susitikimas su tais žmonėmis suteikė žinią, kurią aš ir dabar savo studentams noriu perteikti – kad kino pagrindas yra vidinė sielos laisvė: ir scenoje, ir kine yra įdomu žiūrėti į laisvą žmogų.

Kas? Koncertas "Muzika kaip kinas".

Kada? lapkričio 17 d. 19 d.

Kur? VDU didžiojoje salėje.