„Lėtosios peržiūros“: režisierė M. Benacerraf, jos kino poema „Araya“ ir skausmas

19 val. kino ir medijų erdvėje „Planeta“ (Goštauto g. 2, Vilnius) bus rodomas Venesuelos režisierės Margot Benacerraf fimas „Araya“, 1959 metais Kanų kino festivalyje apdovanotas Tarptautiniu kritikų prizu.

Specialiai „Araya“ peržiūrai „Planetoje“ jo pristatymą parengė Pietų Amerikos kino žinovė Ela Bittencourt. San Paule gyvenanti kritikė ir kultūros žurnalistė rašo apie meną, kiną ir literatūrą, nepamiršdama socialinio bei politinio kontekstų. Jos tekstai ir interviu buvo publikuojami tokiuose leidiniuose kaip „Film Comment“, „Sight & Sound Magazine“, „The Hollywood Reporter“, „The Village Voice“ ir kituose. Šiuo metu ji kuruoja Lotynų Amerikos kinui skirtą skiltį populiarioje interneto platformoje MUBI, taip pat rašo apie kiną kuriančias moteris savo svetainėje Lyssaria.com.

Jūsų dėmesiui – kitos žurnalistės Jennifer Merin interneto svetainei „Documentaries.About.com“ parengtas interviu su filmo „Araya“ režisiere M.Benacerraf.

2009-aisiais „Milestone Films“ pristatė restauruotą „Araya“ versiją ir tai sutapo su šio filmo premjeros Kanų kino festivalyje 50-mečiu. Apdovanojimą tais metais juosta pasidalino su Alain'o Resnais'o kūriniu „Hiroshima, Mon Amour“. „Araya“ taip ir nesusilaukė deramo dėmesio, tačiau režisierė M. Benacerraf, einanti 94-uosius metus, yra legendinė kino pasaulio asmenybė. Nors ji sukūrė vos keletą filmų, jos kūryba lyginama su Roberto Flaherty, Luchino Visconti ir kitų žinomų kino meistrų darbais.

M. Benacerraf filme vaizduojama trijų šeimų, gyvenančių vienoje atšiauriausių vietų žemėje, diena. Araja – izoliuotas ir sausros kamuojamas pusiasalis Šiaurės Rytų Venesueloje. Nuo to laiko, kai prieš 450 metų šį regioną užkariavo Ispanija, vietiniai rankomis renka druską ir krauna ją į žėrinčias baltas piramides.

XVII amžiuje atšiauriame kraštovaizdyje pastatyta tvirtovė, turėjusi atlaikyti piratų antpuolius, mena laikus, kai druska buvo aukso vertės, o druskos rinkėjai, taip vadinami „salineros“, buvo priversti nuolat dirbti vandenyje po kepinančia saule. Įspūdingais ryškaus kontrasto juodai baltais kadrais „Araya“ rodo grubų kraštovaizdį ir pasakoja apie vieną dieną darbščių žmonių gyvenime: Peredas šeimyna braido druskos pelkėse naktį, Salazo atvyksta auštant pakrauti ir išgabenti kristalus, tuo tarpu Ortiz'ai ruošia tinklus žvejybai.

M. Benacerref požiūris į „Araya“ kūrimą yra išskirtinis, o rezultatas – žavus poetinių, pasakojamųjų ir dokumentinių elementų mišinys, neigiantis žanrinius apribojimus ir atlaikęs laiko išbandymus, kad savaime taptų autentišku dokumentu, parodančiu tradicinės kultūros ir modernių mechanizmų konfliktą.

– Papasakokite apie savo filmo „Araya“ antrąjį gyvenimą?

– Tai buvo netikėta. Filmas įnešė nemažai painiavos, nes jį nėra taip lengva suklasifikuoti. Po Kanų kino festivalio susilaukiau daug dėmesio. Jau prieš tai filmą nupirko Kinijos ir Kanados platintojai, o gavus apdovanojimą, jo norėjo beveik visi, išskyrus JAV ir mano gimtąją Venesuelą. Jie pasakė, kad tai – sunkus filmas, nei dokumentinis, nei meninis, nors labai poetiškas, todėl jį sunku priskirti kuriam nors žanrui.

Kanai priėmė jį į konkursinę programą kartu su „Hiroshima Mon Amour“ ir jiems nerūpėjo, ar tai meninis, ar dokumentinis filmas – pristatė tai kaip kinematografinę revoliuciją, savitą istorijos pasakojimo būdą, unikalų Venesuelai.

– Teko matyti ir girdėti, jog filmas priskiriamas dokumentikai, tačiau sakote, kad taip nėra. Kodėl?

– Neketinau kurti dokumentikos. Mano sumanymas buvo sukurti savotišką poetinį teiginį ar 24 valandų sagą apie trijų šeimų gyvenimą, jų tarpusavio santykius bei ryšį su žeme.

Jis laikė kamerą, o aš buvau druskos kasykloje kartu – druska degino mane. Jūs negalite įsivaizduoti, kaip tai buvo baisu.

– Ar dirbote pagal scenarijų?

– Turėjau kruopščiai sudėliotą scenarijų, parašytą atlikus išsamius tyrimus. Vėliau buvome priversti filmuoti greitai, nes druskos kasyklos nyko akyse, atsiradus naujiems išgavimo būdams. Norėdama papasakoti istoriją apie žmones, kuriuos myliu, turėjome filmuoti labai greitai.

– Kada pasirinkote, kurias šeimas filmuoti, prieš ar po scenarijaus užbaigimo?

– Prieš pradėdama rašyti. Iš tikrųjų scenarijų kūriau turėdama omeny konkrečias pusiasalyje gyvenusias šeimas, tačiau kai ką ir prikūriau. Pavyzdžiui, senelė ir dukra realybėje nelabai susijusios, o įsimylėjėliai iš tikrųjų nekentė vienas kito. Taigi, šeimų struktūros liko tos pačios, bet kai ką pakeičiau. Tačiau tai žmonės, kurie gyveno ten, ne aktoriai.

– Manau, tai – gana neįprasta ir labai įdomu, nes mane domina dokumentinio kino apibrėžimas ir kuo jis skiriasi nuo meninio filmo kūrimo. Mano galva, ribos tarp žanrų yra gana išplaukusios...

– Taip...

– Įdomu, jog pavyzdžiui, meniniame kine naudojami archyviniai kadrai, o dokumentiniame naudojama vis daugiau neverbalinių elementų, tokių kaip grafika, infraraudonųjų kamerų, specialiųjų efektų bei „vaikščiojimo“ po nuotraukas lyg tai būtų gyvenamoji aplinka. Tam tikra prasme, galima sakyti, jog visi filmai yra dokumentai, tam tikri savo laikmečio artefaktai.

– Taip, visiškai teisingai.

– O režisierius yra menininkas, atkreipiantis dėmesį į ką nors, netikėtai pastebėtą gamtoje ar visuomenėje, šiuo atveju Arają ir jos šeimas, ir tai pakeičiantis – paverčiantis atsitiktinius susidūrimus menu...

– Taip, iš tikrųjų galima pastebėti tai ir mano scenarijuje. Pavyzdžiui, pasižymėjau, kad 20-as ir 21-as kadrai yra labai konkretūs iki smulkmenų, tačiau taip pat palikau atvirų vietų, kurias užpildžiau tais netikėtais įvykiais.

– Ar filmavote chronologiškai?

– Ne, mielai būčiau taip dariusi, bet negalėjau, nes saulė buvo siaubinga... labai karšta, atšiauru ir brutalu. Buvo galima dirbti tik nuo 5-os iki 7-os valandos ryte, kai buvo tinkamas apšvietimas. Tapdavo nepakeliama ir laukdavome iki vėlyvos popietės, o tada turėdavome laiko tik iki 18-os valandos, nes saulė nusileisdavo labai greitai. Žmonės manęs visada klausinėja apie saulėlydį, ar naudojau montažą, nes tai įvykdavo taip greitai. Ne, nenaudojau. Tai buvo normalus kadras ir saulė išties dingdavo taip greitai.

Šviesa 24 valandų cikle buvo man labai svarbi. Turėjau duoti montuotojui tinkamus dienos momentus pasakojimui, kad parodytume, kuo užsiima kiekviena šeima. Jis turėjo pereiti nuo vienos šeimos prie kitos, norėdamas išlaikyti teisingą šio ciklo laiką – buvo labai sunku visa tai išlaikyti.

Saulė irgi veikėjas – nuo jos priklauso viskas. Kartu su vėju ir vandeniu ji gamino druską ir žymėjo, kas vyksta diena po dienos, vėl ir vėl, 500 metų, kasdien, kol neatėjo mašinos ir visko nepakeitė.

Pasirinkau momentą tų 500 metų pabaigoje, kuriame vyksta šis susidūrimas ir klausiau, kas bus po to. Nežinau. Ar vietoje mirusių Arajos žmonių pro druską prasikals gėlės?

– Taip, kyla ir kitas įdomus klausimas, skirtumas tarp dokumentikos ir pasakojimo – pastarasis sufleruoja tam tikrą išvadą. Viskas išspręsta, istorijos pabaiga. Tačiau dokumentika kalba apie dabartį, kurioje gyvenimas tęsiasi be nutarimų. Jūsų filmas primena dokumentiką, besibaigiančią klausimu.

– Negalėjau padaryti išvados, nes pastebėjau, kad šiai pramonei žmonės nerūpi.

Tai reiškia, jog iš šešių ar septynių šeimos narių, darbo liks tik vienam ir jam teliks paspausti mygtuką. Negalėjau atsakyti į klausimą, kas nutiks likusiems. Tai būtų nesąžininga.

– Kokios dar buvo sunkinančios aplinkybės be kaitrios saulės?

– Neturėjome geros technikos. Iš tikrųjų ji buvo gana primityvi – „Arriflex“ kamera su baterija, mažas „Nagra“ garso įrašymui ir viskas. Kanuose niekas negalėjo patikėti, kad viską nufilmavome tik dviese kartu su operatoriumi Giuseppe Nisoli. Visi klausinėjo, kaip nufilmavote vieną ar kitą kadrą, o aš pasakojau, jog paprašėme vietinio darbininko paskolinti kraną, uždėjome ant jo platformą ir nufilmavome. Tiesiog reikėjo paieškoti sprendimų, o mano operatorius buvo nuostabus.

Kiną studijavau Paryžiuje ir viskas buvo teoriniame lygmenyje – jie sakė nedaryti to ar ano, tačiau Giuseppe'i sakiau daryti viską priešingai. Jis laikė kamerą, o aš buvau druskos kasykloje kartu – druska degino mane. Jūs negalite įsivaizduoti, kaip tai buvo baisu.

– Tai vienas vos iš dviejų filmų, kuriuos sukūrėte...

– Ne, sukūriau ir trečiąjį – apie Picasso. Praleidau su juo nuostabią vasarą Prancūzijos pietuose. Jis pamatė mano pirmąjį filmą apie Venesuelos dailininką Reveron'ą ir pasakė, jog norėtų, kad sukurčiau filmą apie jį. Tai buvo kažkas panašaus į dienoraštį, tačiau pasiliko visą medžiagą. Vėliau jis kraustėsi, keitė žmonas ir namus. Filmas pradingo. Vieną dieną jis sugrįš.

Kalbant apie „Araya“, galvojau sukurti kažką visiškai skirtingo, Venesuelos trilogiją, kurioje viena istorija yra apie pakrantę, kita – apie Andus, o trečia – apie lygumas. Norėjau dirbti su skirtingais Venesuelos rašytojais. Tačiau nenorėjau rodyti tipiškos pakrantės su palmėmis. Kartą varčiau žurnalą ir pamačiau fotografiją – kur tai? Niekas nežinojo šios vietos pavadinimu Araja. Pagalvojau, tai galėtų būti tinkama vieta ir nusprendžiau nukeliauti ten pažiūrėti.

Tai buvo pakrantėje, priešais Trinidadą, norėdamas ten atsidurti turėjai plaukti laivu arba važiuoti visureigiu. Mane apstulbino šios vietovės nuošalumas ir žmonių orumas. Pradėjau tyrinėti ir visa tai tiesiog užvaldė mane.

– Jūsų ir Alain'o Renais'o „Hiroshima. Mon Amour“ iš šono atrodo labai skirtingi, tačiau iš tikrųjų juos vienija tai, kaip intymiai jie abu nufilmuoti.

– Jūs teisi. Turėjome ir daugiau paraleliai nutikusių dalykų. Netgi turėjome tą patį muzikantą – Guy Bernard'ą. Beje, kai buvo sugalvota kurti filmą apie Reveron'ą, jie iš pradžių pasikvietė būtent Alain'ą Renais'ą, bet jis negalėjo, nes buvo užsiėmęs. Taigi, jie pasirinko mane.

Kai jie paskambino, buvau vos pradėjusi antrus metus kino studijose – atsakiau: „Taip, žinau šį dailininką“. Man patiko jo haliucinogeninė kūryba. Truputį panaši į Gaugin'o, tačiau jis neišvažiavo iš šalies, o pasitraukė į jos gilumą, nuošalioje vietoje ant kranto pasistatė namą ir ten gyveno.

Priėmiau pasiūlymą kurti filmą ir nuvažiavau ten. Susidraugavome, kaip ir su Arajos žmonėmis, todėl jis nebekreipė dėmesio į kamerą. Tačiau viskas, ką nufilmavome naktį pasirodė baisoka – palubėje jis buvo pakabinęs didžiules lėles. Tuo metu, 1950-51 metais, žmonės galvojo, kad jis išprotėjęs, o vėliau MOMA Niujorke surengė jo darbų retrospektyvą. Bandžiau įžvelgti skirtumus tarp beprotybės ir talento – tai buvo labai įdomu.

– Paminėjote Guy Bernard'ą. Kiek jums rūpi muzika ir natūralūs garsai?

– Garsas man labai svarbus. Naudoju viską: ir muziką, ir natūralius garsus. Maišau juos. Guy Bernard'as buvo tos pačios nuomonės ir miksavo vieną su kitu. Tačiau garsas neprivalo iliustruoti scenos. Turiu pabrėžti įvaizdį, suteikdama jam poetinės kokybės ir gilumos.

Montavome „Araya“ rūsyje studijoje už Paryžiaus. Su mumis dirbo žinomas garso inžinierius, ką tik užbaigęs darbus su kitu režisieriumi pirmame aukšte. Parodžiau jam pirmuosius žemės kadrus, norėjau, kad čia skambėtų nuo karščio skylančios žemės garsai.

Tai išgirdęs jis susinervino: „Kodėl jūs negalite paprašyti ko nors normalaus, muzikos ar uždaromų durų garso? Tas žmogus viršuje irgi išprotėjęs – patrynė rankas ir pasakė, jog nori trinamos odos garso.“

– Tik nesakykite, kad ten viršuje A.Renais'as montavo „Hiroshima, Mon Amour“?

– Būtent! Ir aš stojau į A.Renais'o pusę, nors jo net nepažinojau. Pasakiau, jog net jei žiūrovai neatpažįsta trinamos odos garso, jis turi savotišką skambesį ir jį reikia įtraukti. Garso inžinierius manė, jog tai - pernelyg intelektualu.

Tačiau Kanuose laimėjome kritikų apdovanojimus už kinematografiją ir garsą. Atsimenate tą sceną kapinėse? Man pasirodė, kad auditorija nepajuto, kas ten vyksta. Todėl uždėjome aštuonis ar dešimt jūros ošimo takelių, kad pabrėžtume, jog tai – pajūrio kapinės, tuomet gali kažką jausti, nors sąmoningai to nesuvoki.

– Tai nuostabu. Kodėl sukūrusi vos tris filmus, sustojote?

– Tai labai sudėtinga istorija. Visų pirma, dėl sveikatos, kadangi brangiai sumokėjau už savo pastangas. Tai buvo trys sunkūs metai. Vėliau geri draugai iš Venesuelos paprašė, kad padėčiau įkurti Kultūros ministeriją. Jie žinojo, kad gali manimi pasitikėti. Taigi, kongresas balsavo už šią ministeriją ir paprašė manęs tapti viena jos direktorių. Sutikau vieneriems metams... tačiau kai užsiimi kažkuo panašiu, laikas pradeda bėgti labai greitai. Štai todėl ir sukūriau tik 3 filmus.

Išskirtinis Jennifer Merin interviu su Margot Benacerraf pirmą kartą buvo publikuotas „Documentaries.About.com“

„Lėtosios peržiūros“ yra tęstinis „Meno avilio“ projektas, kurio tikslas – sulėtinti greitą kino vartojimą, rodant filmus kartą per savaitę ir suteikiant jiems kontekstą, o taip pat papildyti Lietuvos kino ekranus retai rodomais, kino istorijai svarbiais filmais. Šis šešių seansų ciklas skirtas išryškinti režisieres, kūrusias skirtinguose pasaulio kraštuose 1960–1990 metais. Jas visas vienijo drąsus ir atidus žvilgsnis į socialinius pokyčius ir siekis reprezentuoti liekančiuosius už kadro. Atrinktuose filmuose šmaikščiai, ironiškai ar – kaip tik – labai jautriai pagarsinamos iki tol pašnibždomis ar privačiuose ratuose aptarinėtos problemos. Daugelis šių filmų buvo nepelnytai pamiršti ir vėl iš naujo atrasti peržiūrint moterų režisierių indėlį į kino istoriją.