Naujausia Nacionalinio Kauno dramos teatro (NKDT) premjera – Vido Bareikio režisuotas "Hamletas".

Analizės pjūviai

Perpasakoti "Hamleto" siužetą būtų mažų mažiausiai kvaila. Naratyvas puikiai žinomas, visgi turinio perpratimas, interpretavimas – ne vieno menininko ar mokslininko nagrinėjimo sfera. Filosofas Richardas Kearney teigia, kad "Hamletas" jau nuo pirmųjų eilučių mus įpainioja į dramą apie tragišką atminties negalimumą ir neišvengiamumą. Jis siūlo kūrinį nagrinėti keturiais skirtingais rakursais: 1. Psichoanalitinės paradigmos – šmėkla kaip pasąmonė. 2. Egzistencionalistinės paradigmos – šmėkla kaip žlugimas / nesėkmė. 3. Dekonstrukcinės paradigmos – šmėkla kaip sunaikinimas ir 4. Teologinės paradigmos – šmėkla kaip sąžinė. Visus šiuos keturis rakursus galime vienokia ar kitokia forma aptikti ir V.Bareikio režisuotame "Hamlete".

Kūrinio pamatas – būtinybė prisiminti ir tuos prisiminimus išgyventi, kitaip tariant, gyventi apsuptam vaiduoklių ir galų gale pačiam tokiu tapti. Vaiduokliu, reikalaujančiu draugo gyventi tam, kad papasakotų tavo istoriją. Galbūt todėl Williamas Shakespeare'as niekada nedings iš režisierių minčių ir vaidensis teatro scenose, peržengęs laiką, saistomas neišdildomo noro būti ne tik ir ne tiek prisimintam, kiek nepamirštam.

Keisti ir pasikeisti

Jei (kiek įmanoma straipsnio rėmuose) mėgintume perbėgti V.Bareikio kūrinį R.Kearney siūlomais literatūros rakursais, spektaklį pamatytume keliomis skirtingomis pusėmis.

Pirmoji, psichoanalitinė – mėginimas nugalėti tam tikro kodo (paprastai – tėvo) autoritetą gali būti įžvelgtas gana standartiškai, todėl linksniuojmas ne vieno teatrologo. "Hamletas" – kaip režisūrinės brandos ženklas. Kerštas už nužudytą (ir, beje, pragare degantį tėvą), nesitaikstymas su esama situacija ir, galų gale, mirtis. Žinoma, galima pradėti kalbėti apie kitų kūrėjų įtakas, citatas ir metaforas, kurios gana akivaizdžiai matomos spektaklyje (ledas, grimo staliukai ir pan.), bet tai tebūtų faktų konstatavimas. Nes tik žavėdamasis ir užmušdamas autoritetus gali lieti savo asmeninį kūrybos pamatą.

Lietuvos kūryboje tai gana garsiai ir aiškiai ištarė Oskaro Koršunovo ir Sigito Parulskio duetas dar su "P.S. Byla O.K.": "Jeigu tu neišdrįsi paaukoti vienatinio savo sūnaus, tai aš paaukosiu vienatinį savo tėvą. Auka turi būti" <...> "Taip buvo lemta ir taip turėjo įvykti. Aš nežinojau, už ką esu kaltas. Taip, aš kaltas. Ir žinau – už ką." Tad natūralu, kad jau pats "Hamleto" pasirinkimas įrašo atminties ir prisiminimo formas, kurias režisierius galbūt net ne visada renkasi sąmoningai. O nuolatinė laidotuvių ir mirties atmosfera primena apie privalomą auką tiek literatūros, tiek scenos kūrinyje.

Ar su kokiais nors sceniniais košmarais kovojo V.Bareikis, ar Vainiaus Sodeikos Hamletas? Abejoju. Tačiau bent pasąmoninis lygmuo pakeisti ir būti kitokiam, nei visi iki tol buvę tėvai, vienaip ar kitaip paliečia kūrybinę komandą. Gal todėl į sceninę raišką įpinama vis daugiau šiuolaikinių (savi)destrukcijos motyvų.

Metas gyventi, metas mirti

Šmėkla – kaip žlugimas ar nesekmė, kuri ištinka visus kūrinio veikėjus, nuo Hamleto iki Ofelijos. Tačau šiame spektaklyje režisierius išryškina nuolatinį Fortūnos buvimą greta – kekšės, kuri tik lydi šalia esančius, baltu lateksu iš sekso prekių parduotuvės apsirengęs puolęs angelas, kurį reikia laikyti už rankos, kad netyčia nenulūžtų aukštakulniai. Vos tik ją paleisi, tuoj pat ras kokį kompanjoną "iš šono" – jaunesnį, žavingesnį ir, žinoma, pajėgesnį.

Prieš išvykdamas iš Danijos Laertas žiūrovų akivaizdoje trumpai pornostiliumi pasilinksmina su Fortūna. Tačiau pataikavimas gyvenimui, malonumų troškimas, už rankos vedžiojama kekšė veda prie mirties triumfo, kuris V.Bareikio "Hamlete" – šaltas, blizgantis it tos ledo kaukolės. Be jokio kraujais plūstančio tragizmo, tik preciziškai apskaičiuotas tikslumas. Nesėkmė gyventi, o juolab nesėkmė gyventi teatrališkai viešą gyvenimą.

Gyvenimo plikumą ir teatrališką jo eksponavimą spektaklyje atskleidė itin sėkmingas ir puikus bendradarbiavimas su scenografe Paule Bocullaite ir kostiumų dailininke Aiste Radzevičiūte. Precizinis šaltumas – rodos, toks šiuolaikinis V.Bareikio Hamleto pasaulis – beprotybė būti apsuptam ne aistrų, o šaltumo arba tiesiog jausmų nebuvimo.

Emocijos tėra teatrinė išmonė, Hamletas apsimeta bepročiu, vargšė Ofelija nusiskandina, Laertas reikalauja keršto, ką jau bekalbėti apie gyvus ir mirusius karalius. Dar besirenkant žiūrovams į salę, scena nuolat sukasi, it ekspozicija, kurią reikalaujama pamatyti iš visų pusių; tamsios spalvos ir baltų gėlių puokštės nuo pat pirmųjų akimirkų sukuria laidotuvių atmosferą.

Ne gyvenimo, o mirties spektaklis, kuriam atskleisti pasitelkiama didžiosios scenos techninės galimybės. Besisukantis scenos ratas, nuolat leidžiantis apžvelgti ir pakeisti reikalingas dekoracijas, į žiūrovų salę nutiestas podiumas (juk "visas pasaulis – tai scena"), besileidžiančios konstrukcijos, kuriančios savotišką šokį, orkestro duobėje įkurdinti muzikantai, gyva muzika ir, galų gale, paskutinėje scenoje į duobę nuleidžiama Fortūna. Su mirusiaisiais jai nėra ką veikti.

Viltis nebūti pamirštam

"Hamleto" pasaulis sunaikinamas arba susinaikina pats, ištiktas šizofreniško gyvenimo absurdo, kurį režisierius patikėjo atskleisti Dainiui Svobonui.

Sykiu su fatališkuoju Hamletu, nuolat kankinamu mėginimo prisiminti / nepamiršti, D.Svobonas mus lydi nuolatinėje kelionėje mirties link. It dievas jis įkurdintas trijuose vaidmenyse: tėvo šmėklos balsas, Gertrūda ir Klaudijus viename asmenyje. Būdamas vyras, moteris, žmona, teta, dėdė, tėvas, miręs ir gyvas, D.Svobonas tarsi sako: argi įmanoma nebūti bepročiu šiame beprotiškame pasaulyje, kurį išskaidžius į aiškias atskiras dalis, teturėsime pusę vyro, pusę moters, o santykis tarp gyvo ir mirusio taps tik siurrealia susitarimo riba, panašiai kaip Salvadoro Dali miręs laikas ištęžusiuose laikrodžiuose, taip ir gyvame hermofrodite įkalintas mirusiojo balsas?

Spektaklio "Grande finale" įrėmina ir atskleidžia polinkį į šaltumą, o aistrų draskomas Hamletas pasirodo kaip tėvo šmėklos marionetė arba tiesiog gyvenimo auka.

Pabaigoje vietoj dramatiškų kardo kirčių ir besiliejančio kraujo – tiesmukas susitikimas su mirtimi. Susidūrimas su savo sąžine, nuo kurios mirties minutę nebepabėgsi. Mes mirštame, bet vienas turi likti gyvas tam, kad atmintis pratęstų savo kankinančią kelionę. Kitaip tariant, prisiminimas bei atmintis ir toliau turi būti žmogaus vergvaldžiu, o šis – jai paklusti. Fortūna nekeisdama savo seksualios išvaizdos demonstratyviai palieka mirusiuosius. Savo darbą ji atliko.

Tad, rodos, gigantomaniškas Lietuvos režisierių pomėgis kurti beveik keturių valandų spektaklius šįkart įprasmino jauną V.Bareikio ir V.Sodeikos Hamletą. Tikiu, kad tai tėra pirmasis bandymas, kurį savo kūrybiniame kelyje abu kartos. Galbūt net ne po vieną kartą. Pastarasis bandymas nuspalvintas mėginimo egzistuoti šaltoje bejausmėje nebūtyje, ieškoti savo kelio ir tariamo susitaikymo, mirties. Galbūt tam, kad prisikeltų? Nes iškreiptoje veidrodžių karalystėje, kurioje nebegalima atskirti vyro nuo moters, tėvo nuo motinos, gyvojo nuo mirusiojo, protingai gyventi ne visada pavyksta, o pasitikėti pasileidusia Fortūna irgi nėra prasmės.

Spektaklio veiksmus retkarčiais vis perskelia scenos gilumoje pasirodančios vaizdo projekcijos su kariniais vaizdais. Toks ir yra teatro teatre gyvenimas – kova, kurią nuolankiai pralaimi mirčiai, bet turėdamas vilties būti nepamirštas.