Man netgi atrodo, kad, kalbant tiek apie šio filmo suvokimą iš žiūrovo perspektyvos, tiek siužeto plėtojimąsi ir jo esminę įtampą, klausai čia tenka pagrindinis vaidmuo. Tai pasidaro aišku jau filmo pradžioje, kai muzikos kūrinys užmaskuoja pagrindinį filmo momentą – vyro žūtį (jis randamas kraujo klane ant sniego prie šeimos namo), o svarbiausiu liudytoju teisme, kuriame dėl šio įvykio kaltinama žuvusiojo žmona, tampa jų regos sutrikimų turintis sūnus.

Iš tiesų ypatingą klausos svarbą, jos pirmenybę filme parodo jau pirmasis kadras, mat „Kryčio anatomiją“ pradeda ne vaizdas, o garsas – kol regime juodą ekraną, girdime dviejų moterų pokalbį. Netrukus atsiranda ir vaizdas: išvystame Sandrą, sėkmės lydimą rašytoją, duodančią interviu apie savo naujausią knygą pas ją į namus atvykusiai studentei. Tačiau jų pokalbį sunkina, galiausiai ir visai nutraukti priverčia iš kito aukšto atsklindanti garsi muzika, tiksliau, besikartojantis, užloopintas instrumentinės muzikos fragmentas. Sandra informuoja studentę, kad muzikos šaltinis – jos vyras Samuelis, remontuojantis palėpę. Moterys ima sunkiai viena kitą girdėti ir pokalbis, kuris turėtų būti įrašomas į diktofoną, nebegali tęstis.

Tampa veikėjo metonimija

Tad pirmiausia muzika šiame filme tampa vieno iš pagrindinių veikėjų (ir būsimos aukos) metonimija: Samuelio nematome, bet žinome, kad tai jis leidžia muziką. Vėliau, sužinoję daugiau apie šeimos padėtį, konfliktus ir įtemptą kasdienybę, galime daryti prielaidą, kad muzika atstoja paties Samuelio (kurio net neišvystame ekrane), universiteto dėstytojo, čia atvykusio su šeima, kad galėtų rašyti, ir dar neseniai vartojusio antidepresantus, veiksmus ir būseną: jausdamas pavydą, pyktį ir pagiežą žmonai, jis galėjo specialiai garsiai leisti vis tą pačią dainą, kad suerzintų moteris, sutrukdytų ir galiausiai nutrauktų jų pokalbį, pats  nepasirodydamas ir neištardamas nė žodžio.

Taigi, tik prasidėjus kino pasakojimui, žiūrovo rega tarsi suskliaudžiama ir suvokimo prasme jis priartinamas prie Samuelio ir Sandros vienuolikmečio sūnaus Danielio dalinės neregystės. Tiek paauglys, nuo kurio parodymų priklausys teismo sprendimas, tiek filmo žiūrovas tarsi verčiami aktyvuoti klausą ir būtent per ją susirinkti reikalingus įrodymus.

Samuelio leidžiama daina – amerikiečių reperio „50 Cent“ hito „P.I.M.P.“ perdirbinys, kurį atlieka vokiečių fanko grupė „Bacao Rhythm & Steel Band“. Tos pačios dainos dalies kartojimasis netiesiogiai nurodo ir paties veikėjo būseną – jo įstrigimą viename taške, negalėjimą išsivaduoti. Tai pagrindžia ir vėliau nuskambantys Sandros žodžiai, kad Samuelis nuolat kaltindavo save dėl sūnaus neregystės (angl. „He blamed himself on a loop“).

Įdomu, kad originalios dainos versijos gangsterišką repą šiame filme pakeičia (manau, visai neatsitiktinai) instrumentinis fankiškas skambesys: užuot Samueliui tiesiogiai pademonstravus savo jėgą, kovingumą, pasipriešinimą ir galią (su tuo įprastai – ypač filmuose – siejami repo kūriniai), jo kovingumas ironiškai sumenkinamas pasitelkiant gerokai už repą lengvesnį muzikos stilių. Vykstant teismui prokuroras taikliai pastebi, kad originalo žodžiai persmelkti mizoginijos, tačiau gynyba atkreipia dėmesį, kad Samuelio leista versija yra nevokalinė, vadinasi, apie paslėptą panieką ar neapykantą moterų (konkrečiai –  žmonos) atžvilgiu tarsi negalima kalbėti. Vis dėlto visiems puikiai žinomas originalas turi šią konotaciją, o nevokalinis variantas ir jos besiklausantį veikėją parodo kaip neturintį balso. Įdomu, kad režisierė buvo sumaniusi naudoti atlikėjos Dolly Parton dainos „Jolene“ fragmentą, tačiau, nepavykus gauti teisių į dainą, pasirinko „50 Cent“ versiją. Mano manymu, tai, kad šioje vietoje vis dėlto skamba būtent „Bacao Rhythm & Steel Band“, visam filmui suteikia tik daugiau prasmių ir gylio.

Nuotrauka iš filmo „Kryčio anatomija“.

Muzika padeda pabėgti

Muzika susieja Samuelį ir su sūnumi Danieliu, kuris dažnai rodomas skambinantis pianinu (filmui vystantis žmona Sandra patvirtina jų artimą ryšį): regis, abiem veikėjams sunkiais gyvenimo epizodais muzika padeda bent trumpam pabėgti, atsiriboti nuo realybės. Be to, pradžios titrams pristatant filmo kūrėjų komandą ir pagrindinius veikėjus (matome nuotraukas, vaizduojančias Sandrą ir Samuelį nuo abiejų vaikystės iki sūnaus gimimo), jie užbaigiami pianinu grojančio Danielio fotografija. Būtent čia išvystame filmo pavadinimą – jis užrašomas ant pianino. Periodiškai ekrane pasirodantis instrumentas ir žiūrovų ausis pasiekiantis jo skambesys tampa tarsi viso filmo pagrindu, personažus ir įvykius jungiančia gija.

Taigi skambinimas pianinu svarbus ne vienu aspektu. Pianino garsai dominuoja muzikos takelyje, jais tarsi žymima veiksmo trukmė: viso filmo metu Danielis mokosi atlikti tam tikrą kūrinį, o galiausiai matome ir girdime, kaip sklandžiai ir užtikrintai jis atliekamas. Pati kompozicija – intensyvi, kapota ir grubi, tad šio kūrinio pasirinkimas ir jo mokymosi proceso vaizdavimas leidžia geriau suvokti paauglio emocinę būklę: pianino klavišai daužomi tarsi bokso kriaušė norint išlieti susikaupusį pyktį. Kartu grojimo pažanga perteikia vidinę Danielio transformaciją: tuo metu, kai kūrinį atlikti tik mokosi ir groja lėtai, vis užsikirsdamas, sustodamas, paauglys dar nesuvokia ir nežino, kas įvyko tarp mamos ir tėčio, jį kankina abejonės. Vėliau, kai atsiranda vidinis žinojimas ir ramybė, skambinama jau be klaidų.

Šia prasme įdomus filmo epizodas, kai, Danieliui sėdint prie pianino, Sandra prieina ir viena ranka surenka kelias kito kūrinio natas, taip pakviesdama sūnų kompoziciją pratęsti ir paskambinti kartu. Jie ima groti Frederico Chopino preliudą e-mol (Op. 28, Nr. 4), kuris, kaip žinome, kompozitoriaus prašymu skambėjo per jo paties laidotuves. Tačiau Danielis, tarsi vis dar negalintis susitaikyti su tėvo mirties faktu ir galbūt abejodamas motinos nekaltumu, duetą nutraukia. Vėliau, po pokalbio su teismo paskirta prižiūrėtoja, kai ji paaugliui pataria nuspręsti ir pasirinkti, kuria tiesa tikėti, Danielis vėl pamėgina sugroti liūdnąjį preliudą – taip tarytum susitaikydamas su netektimi ir atsisveikindamas su tėvu, o kartu (anksčiau, nei tai įvyksta teismo salėje) išteisindamas savo mamą.

Pasirinktas F. Chopino preliudas ypatingas ne tik tuo, kad atskleidžia besikeičiantį sūnaus santykį su tėvo mirtimi. Jį su J. Triet filmu sieja ir kritimo, judėjimo žemyn ir atsikartojimo momentas. Vos vieno puslapio kūrinio melodija iš viršaus leidžiasi žemyn, bet maždaug viduryje muzikinis krytis sustabdomas ir melodijos linija prasideda iš naujo. Toks pasikartojimas atliepia Samuelio mirtį pridengusį instrumentinio „50 Cent“ perdirbinio kartojimąsi. Muzika sujungia kritimą ir mirtį, be žodžių atskleisdama pagrindinių veikėjų psichologinius portretus, jų transformacijas.

Filmo pradžioje eliminavus regos svarbą tarytum pradanginamas ir objektyvus žinojimas. Kaip atskleidžia besikeičiantys Danielio parodymai ir skambančios muzikos ar garso įrašų (Sandros ir Samuelio buitinių kivirčų, Sandros ir studentės interviu) interpretavimas teisminio proceso metu, tai, ką girdime, yra gerokai subjektyviau ir reliatyviau, mažiau įtikima ir patikima. Matymas kone prilyginamas realiam žinojimui (veikiausiai neatsitiktinai kai kuriose kalbose veiksmažodžiai „matyti“ ir „žinoti“ tam tikrose situacijose vartojami sinonimiškai), o girdėjimas – veikiau fikcijai ar net fantazavimui, kuris gali visiškai iškraipyti faktus ir tiesą.

Ypač svarbu, kad per pirmuosius Danielio parodymus pasitelkiamas netradicinis kameros judėjimas: užuot, kaip įprasta, imituodama veikėjų ir žiūrovų regos logiką, kamera ima reaguoti į garso sklidimo kryptį Danielio atžvilgiu, pasisukdama tai į vieną pusę (kai kalba prokuroras), tai į kitą (kai kalba advokatas). Taigi kamera pasirenka klausos, atrodytų, gerokai subjektyvesnės ir mažiau patikimos nei rega,  dominantę ir imasi perteikti nebe (vien) vaizdą, o garsą. Kameros akis virsta kameros ausimi. Tokį kameros judėjimą galima sieti ir su Danielio vidine būsena, jo pasimetimu tarp dviejų galimų variantų: kai duoda pirmuosius parodymus, paauglys dar nežino ar neapsisprendęs, kas kaltas: tėtis (advokato pusė) ar motina (prokuroro pusė).

Aliuzija į „Švytėjimą“

Iš pradžių Danielis duoda parodymus remdamasis tuo, ką namuose girdėjo anksčiau ir ypač – lemtingąją dieną. Per pakartotinius parodymus paauglys pateikia jau kitą versiją, remdamasis tuo, ką išgirdo pačiame teisme (kaip jau minėta, paragintas teismo paskirtos prižiūrėtojos, jis pasirenka, kuo tikėti). Šių parodymų pradžioje Danielis sako: „Kai įsivaizduoju tai darant savo motiną, negaliu to suprasti. Tačiau jei įsivaizduoju tai darantį tėtį, man atrodo, suprasti galiu.“  Kameros judėjimas šį kartą lieka stabilus, nesikeičia. Galiausiai teismo sprendimą nulemiančiu faktoriumi tampa ne objektyvūs faktai, o subjektyvus įsivaizdavimas, savo ruožtu nulemtas klausymo, – to, kas buvo išgirsta, o ne pamatyta. Kartu pasėjama abejonė tokiu teismo verdiktu ir į klausimą, kaip viskas vyko iš tikrųjų ir kas kaltas, lieka objektyviai neatsakyta.

Kita vertus, žvelgiant iš žiūrovo perspektyvos, tokį teismo sprendimą paradoksaliai grindžia

vaizdinė „Kryčio anatomijos“ plotmė, tiksliau, šio filmo sąsajos su kita puikiai žinoma psichologine siaubo drama „Švytėjimas“ (rež. Stanley’is Kubrickas, 1980), kurios pagrindas, kaip žinome, – 1977 m. Stepheno Kingo to paties pavadinimo siaubo romanas. Abiejuose filmuose rodoma trijų asmenų šeima (tėvas, motina, sūnus); abiejų siužetas vystosi atokioje apsnigtoje vietovėse, kur šeimos atsikrausto vyrų iniciatyva, kad šie galėtų susikoncentruoti į rašymą; abiejuose figūruoja mirtis, savižudybės ir žmogžudystės grėsmė; sutampa sūnų vardai, jų praktiškai vienodos šukuosenos, abiejų santykis su tikrove kitoks nei kitų veikėjų (abiem atvejais pasireiškiantis konkrečiai per regą: vienur – per neregystę, kitur – per regimas vizijas); net kai kuriose scenose moterų dėvimi megztukai itin panašūs. Be to, „Kryčio anatomijoje“ trumpai paminimas ir S. Kingas.

Šios paralelės leidžia kalbėti apie „Kryčio anatomijoje“ atvirai neparodomus, bet galimus siužeto niuansus. Prancūzų dramoje Samuelio personažo transformaciją rekonstruojame beveik vien tik iš kitų žmonių pasakojimų – pats veikėjas veikia ir matomas labai mažai. Tačiau vizuali sąsaja su „Švytėjimu“ leidžia kalbėti apie polinkį į (savi)destrukciją – izoliavęsis nuo pasaulio, nesėkmingai darydamas tai, ką nori, vis nepabaigdamas to, ką pradėjo, pykdamasis su žmona ir jausdamasis neįvertintas, Samuelis galimai netenka sveiko proto (kaip ir pagrindinis „Švytėjimo“ personažas). Dviejų filmų ryšys – nors nepaaiškėja, kas ir kaip tiksliai įvyko tą lemtingą dieną (ar Samuelis nusižudė, ar iškrito netyčia, ar siekė tik pagąsdinti Sandrą nesmarkiai susižeisdamas, bet viskas baigėsi mirtimi), bet tarsi įrodomas Sandros nekaltumas: vadovaujantis panašumo logika, ji, kaip ir pagrindinio veikėjo žmona „Švytėjime“, su žiauriais įvykiais galbūt neturi nieko bendra.

Tokia interpretacija ne tik patvirtintų klausos nulemtą ir dėl to tarsi ne iki galo įtikinantį teismo verdiktą Samuelio žūties byloje, bet ir praplėstų (gal padėtų tiksliau suprasti?) filmo pavadinimą. „Kryčio anatomija“ – pasakojimas apie nelaimingo žmogaus, vyro ir tėvo, žlugimą, savidestrukciją, emocinį, dvasinį, psichologinį ir galiausiai fizinį krytį.