Juosta primena, kad, norint visiškai suprasti dviejų žmonių santykius, reikia būti jų dalimi. „Mane nustebino, kad žmonės prieina prie manęs ir sako, kad filme tam tikra prasme parodytas jų gyvenimas“, – pasakoja kino kūrėja. Nors filmo centre – teismo procesas, bendražmogiški dalykai paliečia kiekvieną, bent kartą turėjusį santykius, kurie pasibaigė.

„Kryčio anatomija“ išlaiko intrigą iki pat filmo pabaigos. Sakoma, kad net pagrindinį vaidmenį atlikusi aktorė Sandra Hüller ilgą laiką nežinojo, ar jos vaidinama vokietė rašytoja Sandra yra kalta, ar ne. Kai moters vyras Samuelis randamas negyvas sniege prie judviejų namo, Sandra tampa pagrindine įtariamąja. Vos per vieną dieną moters gyvenimas virsta vieša teismo byla, o jų neregys sūnus – pagrindiniu liudininku. Apie tai, kaip gimė filmo siužetas, ką jame reiškia kalba, kokius sprendimus įkvėpė serialas „Reklamos vilkai“ ir kas yra tikrasis krytis, pasakoja pati režisierė.

– Nuo ko atsispyrėte kurdama „Kryčio anatomiją“?

– Norėjau sukurti filmą apie tai, kaip išyra pora. Žmogaus kūno kryčio analizę paversti poros santykių, meilės istorijos žlugimo metafora.

Sandra ir Danielis turi sūnų. Vykstant teismo procesui, kur metodiškai aptarinėjami jo tėvų santykiai, berniukas susipažįsta su jų istorija. Jo vaikišką, besąlygišką pasitikėjimą motina pakeičia abejonė. Filme stebima, kaip vyksta šis pokytis. Jau esu sukūrusi filmų, kur vaidino vaikai, bet jiems nebuvo duota žodžio, – jie buvo tylūs stebėtojai. Galima sakyti, kad atėjo laikas įtraukti į pasakojimą vaiko žvilgsnį ir palyginti jį su Sandros, pagrindinės filmo veikėjos, požiūrio tašku.

Filmas pamažu ėmė panašėti į ilgą apklausą – scenose nuo namų iki teismo salės nuolat stebime, kaip veikėjai apklausiami. Norėjau vėl priartėti prie realizmo, prie bemaž dokumentinio įamžinimo tiek scenarijaus, tiek formos prasme. To reikėjo bendram filmo paveikslui, jo pasakojamai istorijai, taip pat ir emocijoms, kurių jis gali sukelti. Kartu man to reikėjo tam, kad filmas taptų kuo atviresnis: čia nėra papildomos muzikos, šis filmas grynesnis, nuogesnis nei tie, kuriuos sukūriau anksčiau.

Kadras iš filmo „Kryčio anatomija“

– Pirmieji filmo kadrai šiek tiek išmuša iš vėžių – matome, kaip nuo laiptų krinta kamuoliukas.

– Šiame filme gausu kryčio vaizdinių, visų pirma labai konkrečių, fizinių. Kas nutinka kam nors krintant? Mintys apie kūno svorį, apie krintantį kūną – seniai mano galvoje. Dar nuo tada, kai pamačiau serialą „Reklamos vilkai“ (angl. „Mad men“) – kaip, bėgant titrams, vis krinta tas vyras...

„Kryčio anatomijoje“ rodome, kaip kylama ir nusileidžiama laiptais, čia žvilgsniai krypsta iš apačios į viršų, iš viršaus žemyn, bandant suprasti, kaip įvyko tas krytis. Į filmą reikia patekti tarsi iš šono: nuo laiptų nukrinta kamuolys, jį pagauna šuo, lig tol stebėjęs Sandrą, mūsų veikėją, ir taip mums parodo: štai ką mes bandysime perprasti, štai į ką žiūrėsime artimiausias pustrečios valandos.

– Filmo centre – vaiko susilaukusios poros kova.

– Tai filmas apie porą ir laiko pasidalijimą. Vaikas yra šio pasidalijimo centre. Ką poroje esame vienas kitam skolingi? Ką vienas kitam duodame? Ar tarpusavio sąveika apskritai įmanoma? Štai kokie klausimai, kino srityje retokai paliečiami, sukosi mano galvoje.

Šio filmo veikėjai – Sandra Voiter, sėkmės lydima rašytoja, ir jos vyras, dėstytojas, ugdantis jųdviejų sūnų namuose, sykiu bandydamas rašyti. Akivaizdu, kad šiuo atveju archetipinė poros schema yra dekonstruojama. Vaidmenys sukeičiami vietomis – vaizduoju moterį, kuri, prisiimdama atsakomybę už savo laisvą valią ir norus, suardo pusiausvyrą. Lygybė poroje – nuostabi, bet labai sunkiai pasiekiama utopija, todėl Sandra nusprendžia, kad ims neprašiusi, puikiai suvokdama, kad kitu atveju negaus nieko. Tai galinga ir klausimų kelianti pozicija. Beje, būtent tai šis filmas ir daro – kelia klausimų.

Norėjau sukurti filmą apie tai, kaip išyra pora. Žmogaus kūno kryčio analizę paversti poros santykių, meilės istorijos žlugimo metafora.

Gyvenimas poroje – bandymai siekti demokratijos, kuriuos vis nutraukia diktatoriški impulsai. Šiuo atveju tarp veikėjų beveik įsiplieskia karas, jie varžosi tarpusavyje. Jie įkliuvo į spąstus ir kažką prarado, nes nė vienas visai nenorėjo nusileisti. Tačiau abu jie – tikri idealistai. Jie nepasidavė ir dėl to man patinka. Net barnio scenoje, kur iš tiesų vyksta derybos, jie toliau sako vienas kitam tiesą, o aš tai laikau ženklu, kad meilė tarp jų teberusena.

– Scenarijų rašėte kartu su Arthuru Harariu. Nors ir neparemtas tikrais įvykiais, šis filmas kupinas detalių, ypač juridinių, kurios, regis, net pranoksta realybę. Ar konsultavotės su ekspertais?

– Taip, šio filmo scenarijų parašėme kartu su Arthuru, nuoširdžiai dirbome drauge. Be to, mus konsultavo baudžiamosios teisės advokatas Vincentas Courcelle-Labrousseʼas, kurio nuolat prašydavome patarimų techniniais klausimais, ypač kalbant apie prancūzišką teismo posėdžio modelį. Nustebome, kad teismo procesas Prancūzijoje vyksta kiek chaotiškai, priešingai nei JAV, kur griežčiau paskirstyta, kas ir kada pasisako. Tai leido man sukurti labai prancūzišką filmą, kaip priešpriešą daug įspūdingesniems JAV filmams apie teismą. Kilo mintis rodyti teismo posėdžius nuo pradžios iki pabaigos. Ilgai prašiau savo montuotojo Laurentʼo Sénéchalio sulėtinti tempą, palikti netobulus, neryškius, drebančius kadrus. Nenorėjau, kad filmas būtų pernelyg patogus žiūrėti, per švarus. Kurdama šį filmą žaidžiau su jo forma ir taip patyriau didelį malonumą.

– Sandros personažą kūrėte būtent Sandrai Hüller, tiesa?

– Po darbo kartu psichologinėje dramoje „Sibilės vilionės“ (2019) norėjau ir vėl dirbti su Sandra. Taip, personažą rašiau Sandrai, ji tai žinojo. Tai vienas dalykų, kurie nuo pat pradžių mane motyvavo. Jos kuriama veikėja – laisva moteris, kuri galiausiai yra teisiama dar ir už tai, kaip išgyvena savo seksualumą, darbą, motinystę. Maniau, kad savo personažui Sandra suteiks daugiau spalvų, kad jis taps ne toks švarus, kad ji visiškai atsiribos nuo bet kokių žinučių perteikimo. Filmavimo aikštelėje iš tikrųjų viena kitą pažinome. Sandra įnešė tam tikro tikėjimo, tiesos, kurių nebuvo scenarijuje. Tai žmogus, kuris geba bet kurį sukurtą dialogą perleisti per save ir paversti tikru. Arba atmesti jį ir pamosuoti man lapais prieš nosį. Vienaip ar kitaip, tai yra labai gyvas procesas: ji ateina su tvirtu požiūriu, viską perleidžia per savo kūną. Kaip retas aktorius, ji geba palikti bemaž cheminį įspaudą filmo juostoje. Filmavimo pabaigoje man atrodė, kad Sandra atidavė man dalį savęs, – ir iš tikrųjų atidavė. O aš įamžinau kažką tokio, ko atkartoti neįmanoma.

– Filme daug kalbų – prancūzų, anglų, vokiška pagrindinės veikėjos kilmė. Jų gausa sunkina teismo procesą, kaip ir tai, kad Sandros personažas nelengvai perprantamas...

– Taip, kalba padeda mums išlaikyti atstumą nuo Sandros – Prancūzijoje teisiamos svetimšalės, kuriai tenka taikytis prie savo vyro ir sūnaus kalbos. Tai moteris, kurios daugiabriaunė asmenybė bus nagrinėjama proceso metu. Galiausiai man buvo įdomu patyrinėti skirtingomis kalbomis kalbančios poros gyvenimą. Jiems reikėjo susitarti net ir dėl to, kokia kalba kalbėsis tarpusavyje. Anglų kalbą, kuri nė vienam jų nėra gimtoji, jie pasirinko kaip neutraliausią.

– Ar sunku buvo rasti Milo Machado Granerį, suvaidinusį poros sūnų?

– Taip, paieškos užtruko. Kartu su Cynthia Arra, su kuria dirbome vaidybos klausimais, iš pradžių keturis mėnesius ieškojome aktorių tarp silpnaregių vaikų, tačiau nesėkmingai. Praplėtėme aktorių atranką, atlikome kino bandymus ir su gerai matančiais vaikais. Mums prireikė dar trijų mėnesių, kol atradome Milo. Tai Jillis Gagé, aktorių atrankos specialistas, jį surado. Milo nuo pirmųjų akimirkų dirbo stulbinamai, tarsi nė nevaidintų. Jis intensyviai mokėsi skambinti pianinu. Paskui kartu su Cynthia ieškojome, kokią regos negalią filme turės jo personažas. Mums pagelbėjo šioje srityje dirbantys specialistai. Galiausiai nusprendėme, kad lengviausia jam bus suvaidinti vaiką, turintį didelę trumparegystę su nepažeistu periferiniu matymu. Milo – nepaprastai intelektualiai ir emocionaliai brandus, gabus, kiek melancholiškas vaikas.

– Teismo scenose matyti, kaip mėgaujatės kalba, žodžių dvikovomis. Prie to daug prisidėjo Antoine’o Reinartzo kuriamas personažas. Kaip jį pasirinkote?

– Pasirinkau jį dėl to, kad savo personažą jis priartino prie mūsų dienų. Antoineʼas suteikė filmui kitoniškumo, laiko dulkių nuklotą iškilmingą teismo procesą pavertė šiuolaikiškesniu. Jis, galima sakyti, vaidina blogiuką, bet labai patrauklų, suktą, ugningą. Jis kalba mirusiojo vardu ir turi paskatinti mus, kaip prisiekusiuosius, prisirišti prie to žmogaus, kurio filme beveik nematome, ir įtikinti, kad jis nusipelno būti apgintas. Antoine’o dėka teismo salė ima panašėti į areną, jis įkūnija civilizuotą prokuratūros smurtą. Swanno Arlaud vaidinamas advokatas, priešingai, yra gana trapus, jautrus.

Toks ir yra teismo procesas – kai tiesa išsprūsta, atsiranda didžiulė tuštuma, kurią užpildyti tegalime ištartais žodžiais.

Tiesa, nenorėjau, kad tarp jų vyktų gaidžių peštynės. Swanno personažas, Vincentas, nėra advokatas virtuozas. Jis geras, bet filme neišaukštinamas. Jo vaidyba subtilesnė – jis nuogąstauja, nes gerai pažįsta savo klientę ir dėl to jaučiasi pažeidžiamesnis. Man atrodė įdomu paversti jį tam tikru Samuelio antrininku, kad jie būtų kažkuo panašūs. Filme matyti, kad jie su Sandra seniai pažįstami ir kad kažkas tarp jų teberusena.

Be to, mus konsultavęs V. Courcelle-Labrousse’as pasidalijo, kad advokatai nuolat gauna draugų prašymų juos ginti, o tai visuomet yra spąstai. Kalbant apie šį duetą, mums buvo svarbu išlaikyti tą spąstų sąvoką, parodyti, kad jie sunkiai, o gal apskritai negali vienas nuo kito atsiriboti. Supranti, kad yra dar kažkas, ko Sandrai galimai reikia, kad jaustų palaikymą. Swannas nuostabiai geba nebyliai visa tai įkūnyti – tai tiesiog tvyro ore.

– Filme nėra praeities intarpų, išskyrus vienintelį, labai galingą fragmentą, – barnio sceną.

– Nuo pat pradžių žinojau, kad praeities intarpų nenorėsiu. Apskritai nemėgstu jų, o čia man užvis labiau rūpėjo, kad filme karaliautų ir svarbiausias būtų žodis. Juk toks ir yra teismo procesas – kai tiesa išsprūsta, atsiranda didžiulė tuštuma, kurią užpildyti tegalime ištartais žodžiais. Filme sau leidome vos kelias garsines išimtis. Iš tikrųjų tos išimtys nėra praeities intarpai. Pavyzdžiui, ginčo scena yra įrašyta, taigi vaizdą čia įkūnija garso įrašas, kuriame viskas vyksta esamuoju laiku. Atrodytų, kad kažko trūksta, bet, mano manymu, garsas šiuo atveju pranoksta vaizdą: esi čia ir dabar, bet sykiu – ne.

Yra ir dar viena scena, kur Danielis atkartoja savo veliono tėvo žodžius, tačiau ji kiek kitokia – šįkart regime vaizdą, bet tai yra prisiminimo atpasakojimas, gal net vaizduotės vaisius. Šiaip ar taip, kaip mums pabrėžia generalinis advokatas, tai įrodymais nepagrįstas liudijimas.

Galų gale teismo salė yra vieta, kur mūsų istorija mums nebepriklauso, kur teisia kiti, turintys susidaryti bendrą vaizdą iš paskirų, dviprasmiškų detalių. Viskas neišvengiamai tampa fikcija, o būtent tai mane ir domina.