Išskirtinė proga būti vienoje komandoje su nematomuoju DI teko latvių režisieriui Valteriui Syliui, dramaturgui Karliui Krūminiui, scenografijos ir kostiumų dailininkui Ugiui Berziniui, kompozitoriui Lauriui Johansonui, aktoriams Ingai Tropai, Karliui Reijeriui ir lietuviams Vaidui Maršalkai, Deividui Breivei. Tačiau kuo naujasis kūrinys svarbus ne vien atskiriems kūrėjams, bet ir visai teatro bendruomenei, scenos menams?

Apie tai – Vytauto Didžiojo universiteto Menų fakulteto teatrologų doc. dr. Rūtos Mažeikienės (R.M.), doc. dr. Edgaro Klivio (E.K.), dr. Deimantės Dementavičiūtės-Stankuvienės (D.D.-S.), dr. Miglės Munderzbakaitės (M.M.), medijų menininko, tyrėjo Gyčio Dovydaičio (G.D.) pokalbis.

– Frankenšteino kompleksas įvardytas kaip dramaturgo ir dirbtinio intelekto kova. Jeigu tai kova, kurioje pusėje didesni šansai laimėti? O gal šis santykis gali būti apibrėžtas ne per kovą, o dialogą, lygiateisį bendradarbiavimą kūrybiniame procese?

R.M.: Pirmiausia pagalvojau, kad į šį klausimą geriausiai galėtų atsakyti dramaturgas. Ir, tiesą sakant, tam tikrus atsakymus mes išgirdome, kai K.Krūminis susitikime su žiūrovais kalbėjo apie kūrybinį procesą. Turiu pripažinti, kad to susitikimo metu man kilo gana keistas jausmas, nes dramaturgas dirbtinį intelektą vadino JIS, tarsi DI būtų gyva būtybė. Dar daugiau, K.Krūminis atviravo, kad traktavo JĮ kaip savo mokinį, kaip studentą, kuriam jis užduodavo vis sudėtingesnes užduotis, o JIS jas atlikdavo vis geriau ir geriau. Klausantis dramaturgo, man kilo abejonė dėl tokio dramaturgo – mokytojo ir DI – mokinio santykio. Vienu metu net pagalvojau, ar tai nėra savotiška saviapgaulė. Gal ne DI paklūsta dramaturgui, laukia jo užduočių ir jas uoliai atlieka, o priešingai – gal DI naudojasi K.Krūminiu? Gal DI laukia, kol dramaturgas kaip koks techninis asistentas ateis, įjungs programą ir savo užduotimis padės jam, t.y. DI, kurti. Kadangi susitikimo metu DI buvo kiek mistifikuojamas, pristatomas kaip gyva būtybė, tai leido žiūrovams dramaturgo ir JO santykius interpretuoti gana laisvai.

Įdomu tai, kad spektaklyje DI buvo naudojamas kuriant ne tik žodinį tekstą, bet ir spektaklio muzikinį takelį. Ir tai yra gana dažna šiuolaikinės muzikos komponavimo praktika. Tačiau, kaip žinome, įvairių programų naudojimas kuriant muziką nekelia tokių aistringų diskusijų apie menininko ir DI kovą kaip žodinio teksto (su)kūrimo atveju. Įdomu, kodėl? Gal, kad, naudodamasis žodine kalba, DI sukuria iliuziją, kad JIS yra gyvas ir žmogiškas, o muzikinės programos vis dėlto nesugeneruoja tokio frankenšteiniško įspūdžio?

Deimantė Dementavičiūtė-Stankuvienė. / VDU nuotr.

E.K.: Manau, kad iš vienos pusės į DI galima žiūrėti kaip į priemonę, panašią į "auto correct" programas, kurios taip pat mums siūlo sinonimus, taupesnes išraiškas ir tam tikra prasme mąsto už mus. Tačiau kūrybinį procesą, naudojant DI, galima interpretuoti ir priešingai, ypač jei prisiminsime, kad ta tekstą generuojanti mašina yra labai efektyvi, pajėgi per trumpą laiką prigaminti daug skirtingų variantų, o tada jau žmogus, rašytojas tampa aptarnaujančiu personalu, kuris turi atrinkti, paredaguoti, pataisyti mašinos kūrybą. Tokios derybos, arba trintis – kieno pusėje yra galia ir kas čia ką valdo ir ką aptarnauja, yra viena iš šio spektaklio temų. Spektaklio metu dramaturgo emocijos, patirtos bendraujant su DI programa, persiduoda ir žiūrovams, ir jos apima visą spektrą – ir beveik mistinį susižavėjimą, kad tau kažkas atsako, ir kartu sutrikimą, nerimą, nejauką, kurią nusako Isaako Azimovo sąvoka „Frankenšteino kompleksas“ (reiškiantis baimę, kad galiausiai DI atsigręš prieš mus) ar vadinamasis nejaukos slėnis, patiriamas bendraujant su žmogų primenančiais androidais. Kovos metafora ir nurodo šiuos emocinius svyravimus, patiriamus spektaklio metu.

Tarsi ir susidraugauji su tuo DI, bet vis dėlto su tokiu atsargumu, nes to visiško pasitikėjimo jausmo taip ir neatsiranda.

D.D.-S.: Bandysiu nesikartoti, bet man irgi pasirodė toks ambivalentiškas santykis, bet jeigu labiau apibendrinant, tai visgi labiau dialogas. Žiūrint spektaklį tas Frankenšteinas susidėliojo iš tokių tarsi gabaliukų kaip tiesioginė būtybė, o spektaklio pabaigoje man susikūrė ir tam tikras programos portretas. Toks Frankenšteinas tarsi gyvas, čia ir dabar egzistuojantis, kaip ir tu, pats turintis teisę būti. Jausmas stebint šį spektaklį kartu ir prieštaringas, tai turbūt skatina ir tie visi klaidingi žiniasklaidos suformuoti stereotipai apie santykį su DI. Tačiau čia, žiūrėdamas spektaklį, tarsi ir susidraugauji su tuo DI, bet vis dėlto su tokiu atsargumu, nes to visiško pasitikėjimo jausmo taip ir neatsiranda. Tarsi įtartinai žiūri, nes JIS galbūt toks net realesnis negu tu.

Dar norėčiau paminėti, kad man šis spektaklis labai priminė filmų estetiką, tiksliau, siaubo filmų, tokių apokaliptinių, kad ir toks pavyzdys – filmas „Kubas“ (rež. V.Natali), kuriame personažai – taip pat uždaroje erdvėje, negali rasti išėjimo. Toks dialogas tarp teatro ir kino. Tarsi spektaklis provokuoja mąstyti apie tą santykį, ką gali kinas, ką teatras, na, ir, aišku, ko jie negali. Ir galbūt, čia aišku ir juokaujant, jeigu teisingai supratau, visa DI programa rėmėsi ta informacija, kurią galima rasti internete, tai susidarė įspūdis, kad apie kiną tos informacijos yra žymiai daugiau. Dėl to šiek tiek liūdna ir norėtųsi, kad tos teatro informacijos būtų šiek tiek daugiau.

M.M.: Aš pritarčiau daugumai jau išsakytų įžvalgų, tik dar norėtųsi truputį papildyti ir reflektuojant Deimantės mintį apie tai, kad žiūrint spektaklį lydėjo tam tikras nepasitikėjimo jausmas, – mane šis pojūtis lydėjo galvojant apie DI ir dramaturgo santykį, kuris iš jų čia tikrasis kūrėjas, kuris dominantas, kuris pagalbininkas. Tiek spektaklio, tiek po jo vykusio pokalbio su dramaturgu metu neapleido mintis ir klausimas, kiek esama dramaturgo kaip redaktoriaus indėlio į tekstą, jo redagavimą, intriguojančių momentų išgryninimą, akcentavimą, kiek galbūt žaidybiškos manipuliacijos su žiūrovu. Trumpai sakant, nepaisant programos efektyvumo ir žavingo efektingumo, aš vis dar tikiu, kad, nepaisant to, kiek dramaturgas realiai keičia tekstą, jo rankose – keli esminiai svertai: jis įjungia programą, nusprendžia, kada DI pradėti teksto generavimo procesą, skiria jam tam tikrą užduotį (galbūt net  tematiką), galiausiai nusprendžia, kada sustabdyti teksto gaminimo procesą, tad DI tikrai ne toks jau savarankiškas.

E.K.: Pojūtį, kad DI ne vien tik priemonė, panašus į automatinio redagavimo programas, o kažkokia savarankiška esybė, sustiprina ir tai, ką galėtume pavadinti savotišku literatūriniu skoniu arba stiliumi. Nežinau, ar tik man vienam pasirodė, kad DI savarankiškai sukurti fragmentai ir draminės situacijos primena absurdo, postmodernistinę dramą ir podraminio teatro tekstus? Pačios programos netobulumai lemia, kad ji linkusi į pasikartojimus, fragmentiškumą, neišbaigtumą, todėl galvoje ima šmėžuoti Jeanas-Paulis Sartre‘as, Eugene'as  Ionesco, Luigi Pirandello. Programa taip pat naudojasi tuo, kas jau sukurta – internete prieinamais šaltiniais, tarsi postmodernistas, perdirbantis ankstesnius autorius ir stilius. Taigi, galima kalbėti apie DI poetiką ir įdomu tai, kad panaši poetika atsirado pasaulinėje dramaturgijoje dar prieš DI išradimą. Būtų labai smalsu išpainioti šį klausimą.

R.M.: Nesu įsitikinusi, ar jau galime kalbėti apie DI sukurtų tekstų poetiką. Norint ją apibūdinti, įvardyti, reikėtų palyginti bent keletą taip sukurtų tekstų. Bet aš pritarčiau, kad teksto komponavimo lygmeniu mes matome panašius sprendimus kaip postmodernioje dramoje ar podraminiame tekste. Jeigu nežinotume, kad šį tekstą sukūrė DI, greičiausiai sakytume, kad tai yra postmodernios dramos pavyzdys, kuriam būdingas klajojantis naratyvas, neapibrėžti kintantys personažai ir nuolatinis citavimas be kabučių. Žinant, kad DI laisvai naudojasi visais internete prieinamais tekstais – nuo anoniminių trolių komentarų iki antikinių tragedijų, natūralu, kad intertekstualumas tampa esminiu DI poetikos raktažodžiu. Ir, vertinant iš intertekstualumo perspektyvos, DI neabejotinai laimi prieš dramaturgą, nes jo dispozicijoje yra absoliučiai neapibrėžtas tekstų, kuriuos galima naudoti kūrybai, skaičius.

G.D.: Man labai įdomu stebėti DI mistifikacijos reiškinį kaip psichologinės projekcijos iliustraciją, kai žmogus iš prigimties yra linkęs atgaivinti negyvus objektus pasitelkdamas savo vaizduotę ir samprotavimus. Konvencinė kūrybiškumo samprata glaudžiai susijusi su autoriaus intencionalumu, o DI pats intencijų neturi. Turi žmogus. Man patinka matyti DI ir žmogaus ryšį kaip dialogą, bet svarbu išvengti antropocentriškų dialogo sampratų. Čia dramaturgo pokalbis su DI vyksta panašiai kaip žiūrovo pokalbis su meno kūriniu ar tapytojo – su mūzomis. Pokalbio intenciją turi tik vienas jo dalyvių, kitas pasyviai reflektuoja pirmojo užklausas. Čia man labiausiai patinka savoka „sintetinis intelektas“, per kurią galime pamatyti, kad tikroji DI kūrybos vertė yra žmogaus reakcijos į ją. Sakykime, dramaturgijos ar literatūros atveju netikėti naratyviniai posūkiai, poetiniai palyginimai, metaforos, gramatikos lūžiai ir pan. tam tikrais atvejais pasiūlo genialių sprendimų, kurie, įkvėpę menininką, gimsta jo vėlesnės kūrybos dedamosiomis. Natūralus žmogaus intelektas jungiasi su dirbtinio intelekto matematika, ir čia gimsta tikrieji atradimai.

– Kai kalbame apie įvairių technologijų panaudojimą teatre, diskutuojame apie formos ir prasminio turinio santykį, neretai žiūrime spektaklius, užsižaidžiančius su formos eksperimentais ir dėl to aukojančius turinį. Šiuo atveju vyksta tam tikras tyrimas, eksperimentas. Ar už šios intriguojančios formos išlieka svarus teatrinis įvykis? Ar šio projekto tikslas ir funkcija kitokie?

E.K.: Teatro pasaulyje DI technologija yra nauja, pradėta naudoti 2020–2021 m. Ankstyvajame etape neišvengiamai taip jau nutinka, kad pati technologija save tematizuoja, kitaip tariant ji virsta ir spektaklio turiniu. Tai nutinka neišvengiamai, nes kiekviena medija atneša savo turinį („Medija yra pranešimas“!), savo klausimus ir provokacijas, priverčia iš naujo spręsti, kas yra žmogiškumas, kas yra kūrybiškumas, kas yra teatras? Istoriškai, pavyzdžiui, panaši situacija buvo, kai teatre aštuntame dešimtmetyje pradėta naudoti videotechnologija, kuri iš karto suaktyvino naujas temas – pavyzdžiui, gyvo ir „medijuoto“ kūniškumo temą, kurią pradėjo analizuoti feministės savo performansuose. Vėliau videoprojekcijos tapo tiesiog pagalbine teatro priemone. Ar taip nutiks ir su DI? Galbūt nutiks taip, kad kažkokios dalys bus pagamintos DI, integruojamos ir tas procesas veiks be kažkokio gilesnio turinio. Kol kas mes matome tą pirminį etapą, kur ši technologija pati savaime užduoda mums svarbius klausimus.

Miglė Munderzbakaitė. / VDU nuotr.

D.D.-S.: Toks santykis tarp to eksperimento ir spektaklio kaip meninio produkto irgi kelia daug neatsakytų klausimų ir nežinau, ar į juos dabar galima atsakyti. Tačiau šis spektaklis turi neabejotiną reikšmę būtent kaip eksperimentas, kad teatro kūrėjai panaudojo šią programą, kad pavyko tai padaryti sėkmingai ir galiausiai visa tai paversti spektakliu. Tai įdomu, novatoriška ir galbūt aktualu. Tačiau, kita vertus, jis gali sukelti ir tokių prieštaringų vertinimų, kalbant ne tik apie teatro žinovus ar gurmanus, bet ir apie platesnę publiką, kuriai tai gali pasirodyti per sudėtinga arba gali kilti klausimas, kur čia teatras, kur spektaklis, kurį įpratę matyti, kur tas naratyvas, konfliktas, kuo viskas baigiasi. Spektaklis kartu tarsi verčia permąstyti, kaip mes suprantame teatrą, kokie stereotipai egzistuoja, kokie išankstiniai įsitikinimai ir nusiteikimai. Jis verčia daug ką demonstruoti, bet tuo ir įdomus – ne pramoginio pobūdžio, arba kaip sakė B.Brechtas, „sapnų fabrikas“. Jis provokuojantis, sunkiai su kažkuo palyginamas, unikalus.

R.M.: Pritarčiau Edgaro teiginiui, kad spektaklyje technologija tampa tema. Aš ir pati kaip žiūrovė didžiąją spektaklio dalį žiūrėjau vertindama spektaklį kaip unikalų kūrybinį eksperimentą. Man buvo be galo įdomu, kaip ta technologija naudojama, kas vyksta su spektaklio tekstu, siužetu ir personažais.

M.M.: Manau, šio spektaklio atveju yra svarbu ir tai, kad, nepaisant dėmesio dar mažai teatro pažintai DI technologijai, kurios funkciją ir reikšmę jau visi aptarėte, vizualiai spektaklio scenografija nėra perkrauta kitais technologiniais efektais, nors galimybės tai tikrai leistų, bet to nesiekiama. Spektaklyje dėmesys gana tradiciškai sutelkiamas į tekstą, tiesa, sugeneruotą DI, taip tarsi simboliškai gręžiamasi į teatro istoriją, kai tekstas ir dramaturgo pozicija  dominavo. Aktoriams paliekama erdvės.

G.D.: Derėtų atkreipti dėmesį į tai, kad DI yra vienas iš daugiausia dėmesio ir ekonominių įplaukų pastaraisiais metais sutraukiančių raktažodžių. Gana pažvelgti į įvairius startuolių akceleratorius ar investuotojų profilius – visur tarp geriausių ieškomų sprendimų yra DI. Toks angažavimasis yra pavojingas turiniui. Tampa svarbu panaudoti DI, bet ne tiek svarbu, ką su juo padaryti. Meno lauke tas ypatingai gerai matyti. Yra nemažai knygų, videokūrinių, spektaklių, tapybos ar fotografijos projektų, kurie savo praktikoje pasitelkia DI, bet iš tiesų nieko įdomaus apie pačią technologiją nepasako. Tiesiog ją panaudoja techniškai tiesmuku būdu. Esu kritiškas tokiems sprendimams, nes tai mistifikuoja technologiją ir neigiamai kondicionuoja publiką. Neretai pasitaiko, kad meno laukuose DI naudojimas tampa pateisinimu sukurti konceptualiai ir techniškai paprastus kūrinius. Pavyzdžiui, DI kurti dramaturginiai naratyvai tikrai gali būti nuoseklūs ir įdomūs savo turiniu, tačiau tokių sprendimų kūrimas reikalauja labai gero technologijos išmanymo, iki kurio menininkams dažniausiai toli. Dažnai forma čia dominuoja, bet, manau, nuo to kenčia meninė kūrinių kokybė ir publikos patirtis. Jei jau kuriame meną, kuris įdomus savo forma, galėtume pasimokyti, tarkime, iš „post-painterly abstraction“, minimalistinės ar ypač postminimalistinės skulptūros judėjimų, kurie tyrinėjo formalius savo medijų aspektus originaliai ir įžvalgiai. Gerai yra tyrinėti mediją, kol ji nauja – natūralu, kad galime žavėtis tiesiog ja pačia, tačiau pats asmeniškai su troškuliu laukiu laikų, kada menininkams bus įprasta su DI dirbti ne vartotojo sąsajos, bet Python programavimo ir matricų skaičiavimo lygmeniu.

– DI išgrynintos temos. Ką pasako arba ko nepasako apie šių dienų žmogų? Apie kūrybiškumą?

R.M.: Sakyčiau, kad pagrindinė spektaklio tema yra kūryba ir kūrybiškumas, ji skleidžiasi keliais sluoksniais: tiek teksto komponavimo, tiek aktorių kūrybos lygmeniu. Kartu ši tema (jau nuo spektaklio anonso) kėlė daugybę klausimų, susijusių ir su kūrybos suvokimo klišėmis (kas yra autorius? kas yra įkvėpimas? kas yra meistriškumas ir pan.?), ir su menininko, ir meninės kūrybos vertinimu šiuolaikinių technologijų akivaizdoje, ypač susiduriant su DI. Šie klausimai yra labai laiku. Juk mes net nesusimąstome, kiek daug smulkių DI pritaikymo atvejų turime savo kasdienybėje: nuo savitarnos kasų prekybos centruose iki namuose naudojamo roboto siurblio. Spektaklis ir skatina pamąstyti apie DI naudojimą meninėje kūryboje, apie kūrybiškumą šiuolaikinių technologijų kontekste.

Atsirado kažkas, nepriklausantis mūsų rūšiai, kas gali sugeneruoti mums mūsų pačių atspindį, tikrą objektyvų vaizdą, sakantį, štai, kaip jūs atrodote!

Taip pat spektaklyje buvo labai ryški mirties tematika. Bauginančiai keista buvo suvokti, kad ta tema „generavosi“, „išniro“ iš interneto gelmių. Jeigu W.Shakespeare'as sakė, kad kūrėjas turi atsukti „veidrodį prieš gamtą“, tai čia buvo atsigręžta į internetą. Spektaklis parodė ten atsispindintį šiuolaikinės visuomenės atvaizdą su šiai visuomenei būdingomis baimėmis, neurozėmis, isteriškais santykiais, perdegimu, darboholizmu, smurtu, savižudybėmis ir visais kitais bauginančiais dalykais. Neurotiškos visuomenės paveikslas mirties nuojautos akivaizdoje.

E.K.: Iš tiesų, jau kurį laiką esame apsupti įvairių protingų ir išmanių daiktų – siurblių, termostatų, virtualių asistentų, verčiančių susitaikyti, kad nesame vieninteliai, kurie gali mąstyti. Tačiau DI programa meta iššūkį ir kitam fundamentaliam mitui, būdingam Vakarų civilizacijai, būtent kūrybos mitui. Nuo Kanto laikų įsivaizdavome, kad žmogus yra vienintelis, kuris gali kurti (na, nebent dar virš jo esantis Dievas), visi kiti tik gamina. Kūrybiškumas įrodo mūsų aukštesnę – laisvų būtybių – prigimtį, todėl yra žmogiškumo sinonimas. Taigi, dabar DI kūrybą provokuoja dairytis naujų žmogiškumo horizontų arba iš viso atsisakyti antropocentrinių pozicijų.

Mes – žmonės – galime laikyti veidrodį prieš gamtą, galime nusakyti ir parodyti, kokie, pavyzdžiui, yra vilkai ar orangutanai, tačiau kas palaikys veidrodį prieš mus pačius kaip biologinę rūšį? Štai atsirado kažkas, nepriklausantis mūsų rūšiai, kas gali sugeneruoti mums mūsų pačių atspindį, tikrą objektyvų vaizdą, sakantį, štai, kaip jūs atrodote! Nuo šios minties ir nuo spektaklio metu scenoje sušmėžuojančio mūsų pačių atvaizdo kaip tik ir nupurto šaltis!

M.M.: Kadangi, kaip galima numanyti, o tai ir buvo pastebima iš paties sceninio teksto, DI naudojasi internete surasta tekstine medžiaga be jokios atrankos, naudoja ir anoniminiuose komentaruose pažeriamus minčių srautus, kyla klausimas, kiek tai realiai mus atspindi? Jau ne kartą analizuoti skirtumai tarp socialinių tinklų vartotojų savęs reprezentacijos virtualioje erdvėje ir kasdienėje tikroje realybėje. Nemaža dalis visuomenės kuria savo avatarus virtualiai realybei tokius, kokie nori būti, pasirodyti, o ne kokie yra. Įdomu ir ne mažiau baisu būtų, jei ši DI mašina fiksuotų ir į kuriamą tekstą integruotų pokalbius, tekstus iš kitų šaltinių, o ne tik iš interneto. Gal šia mintimi šiek tiek bandau nušviesinti tokį gana tamsų mūsų visuomenės peizažą, kurį iš interneto gelmių ištraukė ir suformulavo DI, bet, manau, didesniam apibendrinimui, mūsų visuomenės portreto išgryninimui dar norėtųsi daugiau tokių eksperimentinių spektaklių, kuriuose tie bruožai grynintųsi.

Gytis Dovydaitis. / VDU nuotr.

G.D.: Grįžtant prie klausimo apie kūrybiškumą, svarbu atkreipti dėmesį į tai, kad tos keistos „žodžių salotos“ yra galingas atspirties taškas įvairioms diskusijoms tiek apie tą patį kūrybiškumą, tiek apie visuomenę, kalbą ar intelektą apskritai. Stebint diskusijas viešajame diskurse, atrodo, kad DI generuoja tam tikrą, kaip DI filosofas Benjaminas Brattonas sakė, „Kopernikinę traumą“. Mums įprastos antropocentriškos kūrybiškumo ar intelekto sąvokos čia atsiduria ant atmetimo ribos. Pamatę, kad mašina sugeba taip įtikinamai generuoti žmogaus intelektui būdingas kūrybines išraiškas, imame klausti – gal mes visai ne visatos centre? Manau, tai yra vienas didžiausių kultūrinių DI poveikių.

– Kaip vertinate aktorius perteikusius DI sugeneruotą turinį, kintantį įprastinį vaidmens kūrimo procesą?

R.M.: Dar prieš spektaklį kažkuriame interviu režisierius sakė, kad jie gavo sugeneruotus personažus. Ne sukurtus. Ne parašytus. Ne tekste užfiksuotus dramaturgo vaizduotės padarinius, o DI sugeneruotus personažus. Nors šiaip tie personažai primena postmodernios dramos veikėjus (kintantis, nestabilus, fragmentuotas, išskaidytas), tačiau, manau, kad aktoriams buvo didelis iššūkis įkūnyti tokį sugeneruotą personažą. Manyčiau, kad, jei vaidindamas postmodernią dramą aktorius vis tiek bando susieti išskaidytas personažo tapatybės puses, suteikti jam aiškesnį pavidalą, ieškoti jo veiksmų pagrindimo, tai iš esmės nėra ko ieškoti: visa tai, kas sugeneruota,  jau sugeneruota. Ir nėra jokių poteksčių. Todėl spektaklyje aktoriai ir nesukūrė personažų, bet sukūrė labai gerus vaidmenis. Jie galėjo lanksčiai derinti skirtingus vaidybos būdus ir atsiskleisti iš labai įvairių pusių: kartais būti subtilūs ir psichologiški, kartais – isteriški ir perspaudžiantys, o kartais – intelektualūs, racionalūs, brechtiškai įkūnijantys tam tikrą epizodą. Susidarė įspūdis, kad DI sugeneruotas personažas gali tapti aktoriams labai įdomiu kūrybiniu iššūkiu, skatinančiu peržengti jiems įprastas vaidybos manieras ir išbandyti save skirtingose vaidybos stilistikose tame pačiame spektaklyje.

D.D.-S.: Norėčiau Rūtos mintį pratęsti ir pradėti pagyromis, nes iš tikrųjų aktoriai paliko didelį įspūdį. Atrodė, kad DI tarsi staigiai vieną siužetą keičia kitu, vieną personažą išmeta, kitą įstato, kartu turi būti staigiai keičiama ir emocija. Aktoriai tai atlieka puikiai ir neprireikia vadinamojo žmogiško lėtumo, pereinant į kitą vaidmenį, emociją. Buvo mąstyta, kad DI – tarsi kaip juoda, žmonės – balta, o gal kai kur yra ir to juodo ir balto. Gal ir žmogus, kaip ir pats DI, kuris duoda užduotį, pasirodo su savo galimybėmis ne toks ribotas. Aktoriai praplečia save. Kyla klausimas: jeigu dar kokią užduotį DI pasiūlytų, galbūt aktoriai parodytų dar kažką, ko neįsivaizduoja, kad patys turi. Kadangi jie turėjo vaidinti gana skirtingus vaidmenis, emocijas, išeiti iš vienos emocijos į kitą, mes supratome, kad DI tai daro labai greitai, bet žmogui emocinis lygmuo galbūt yra sunkesnis. Man žiūrint kilo mintis apie santykį su vaidyba, nes ji juk yra apsimetimas kažkuo, kiek gali apsimesti skirtingus vaidmenis kurti pats DI – mašina ir kiek aktorius. Man tai buvo prieštara, nes aktoriai atrodo kartais DI ne tik prilygsta bet ir pranoksta, tokios tarsi varžytuvės.

R.M.: Man vis dėlto atrodo, kad tik mes – žiūrovai – buvome nustebę, jog aktoriai taip greitai persiorientuoja ir daro ir vieną, ir antrą, ir trečią. Aktoriams, greičiausiai, tai buvo gana natūralus kūrybinis procesas. Tiesiog ne visi spektakliai leidžia žiūrovams tai pamatyti, nes ne visuose spektakliuose reikia taip keistis iš vieno stiliaus ar vienos vaidybos manieros į kitą, iš vieno personažo į kitą. Bet iš esmės – tai ir yra aktorystė, menininko kūrybos įvairiapusiškumas. Tik mes ne kiekvieną kartą tai matome scenoje. Šį kartą spektaklio kūrėjai įsileido mus į kūrybinio proceso užkulisius ir mus visus tai nustebino.

M.M.: Visiškai pritariu dėl plataus spektro aktorių galimybių atsiskleidimo šiame spektaklyje. Tik man atrodo, kad mūsų aktorių galimybių kurti vaidmenis skirtingomis technikomis, organiškai pereiti iš vienos vaidybos manieros į kitą, vieną emociją, nuotaiką keisti kita galbūt taip ryškiai nepastebime dėl jų išsiskaidymo laike, kituose spektakliuose, o čia pamatome visų aktorinių priemonių koncentratą.