Atidaryme dalyvaus kinotyrininkė Lina Kaminskaitė-Jančorienė, LFS pirmininkas, fotografas Gintaras Česonis.

Vienas maloniausių kino istorijos tyrinėjimo etapų – darbas su fotografijomis. Žvilgsniu ir pirštais panirti į atvaizdų iš kino aikštelės pluoštą – tai ne tik galimybė vizualizuoti archyviniuose dokumentuose išskaitytus, žmonių atsiminimuose išgirstus, vaizduotėje sujungtus pasakojimus, bet pirmiausia – galimybė išgyventi, išjausti. Rolando Barthes‘o žodžiais tariant, patirti „spectrum“.

Kino fotografija, jų kūrėjos ir kūrėjai (angl. „unit stills photographer“ ) – Lietuvoje mažai tyrinėta kūrybos, profesijos sritis. Pasaulio kino ir fotografijos istorijoje ji siejama su fotografu Cornel‘iu Lucas‘u, kuris dažnai įvardijamas kaip kino portreto pradininkas (angl. „portrait still photographer“), savo objektyvu užfiksavusiu ryškiausias XX a. penktojo ir šeštojo dešimtmečio kino žvaigždes (Marlene Dietrich, Diana Dors, Brigite Bardot, David Niven, Gregory Peck). Šios profesijos ištakos apčiuopiamos klasikinio Holivudo eros pradžioje (XX a. treč. deš.), kilus filmo ir aktorių reprezentavimo viešojoje erdvėje poreikiui. Nuo tada fotografinis atvaizdas turėjo (ir tebeturi) didžiulę galią kino industrijoje, formavo žvaigždės įvaizdį, kūrė išankstinį įspūdį apie filmo atmosferą, jo žanrines konvencijas.

Lietuvoje kino aikštelės fotograf(i)ų profesinis tapatumas formavosi praėjusio amžiaus septintajame dešimtmetyje, Lietuvos kino studijai pradėjus nuosekliai kurti vaidybinę kino produkciją (nuo 1956 m.). Aktorių, akimirkų iš filmavimo aikštelės fotografijos atliko beveik tapačią anksčiau minėtajai funkciją – tikėtasi, jog patrauklus aktorės ar aktoriaus atvaizdas, įdomi filmo akimirka didins jo lankomumą. Fiksuoti filmo kūrimo akimirkas buvo privaloma, fotografijos buvo pagrindinė lydimoji medžiaga filmo į kitas SSRS respublikas sklaidoje. Kino fotograf(i)ų veikla (ką ir kaip fotografuoti) turėjo ir apibrėžtas užduotis. Besirengiant filmo kūrimui, reikėjo atlikti aktorių „fotobandymus“, tokiu būdu tikrinta, kaip aktorius ar aktorė atrodo prieš kamerą (jo fotogeniškumas). Prasidėjus filmo kūrimo darbams, fotografai ir fotografės buvo neatsiejama kūrybinės komandos dalis, turėjusi užfiksuoti išraiškingiausius filmuojamo filmo kadrus ir „darbo momentus“, t. y. kūrybinę grupę, jos darbą už kadro, o besibaigiant filmavimui – sukurti pagrindinių aktorių portretų seriją.

Nors tai buvo funkcinė prievolė, Lietuvos kino fotografės ir fotografai paliko ne vieną paveikų kino kūrimo proceso atvaizdą. Justinas Varanka, Milda Juknevičiūtė, Vlada Inčiūtė, Dangė Širvytė, Audrius Zavadskis, Algimantas Mockus, Adis Baležentis, Vygintas Aputis, Viktoras Radzevičius, Algirdas Tarvydas, Juozas Kazlauskas – tai žmonės, kurių dėka Lietuvos kino istoriją galima papasakoti vaizdais. Didžiuma išlaikė fotograf(i)ų profesinį tapatumą, vienetai jį iškeitė į kino operatorystę (V. Radzevičius), keleto (A. Mockaus, A. Tarvydo) tapatumas skilo į dvi dalis – kino operatoriaus ir fotografo. Pastariesiems ir priklausė J. Kazlauskas – nesitenkindamas vieno vaizdo aparato galimybėmis, savo regą padalijo dviem – kino ir foto kameroms.

Šios J. Kazlausko fotografijos pasakoja už kadro likusią vieno filmo istoriją. „Savaitgalis pragare“ – 1987 m. režisieriaus Vytauto Žalakevičiaus filmas, kurio centre – iš koncentracijos stovyklos pabėgę, nuo suėmimo bandantys slėptis kaliniai. Filmas sukurtas remiantis paties V. Žalakevičiaus parašytu scenarijumi, kuris dar septinto dešimtmečio pabaigoje buvo atmestas kaip ideologiškai ir estetiškai netinkamas. Nenuostabu, kad Žalakevičius prie šio sumanymo grįžta devinto dešimtmečio pabaigoje – kai kultūros procesų kontrolė atlėgo ir ėmė rastis vis drąsesnių sumanymų. Nors kūrybinės laisvės buvo padaugėję, tačiau filmas pasirodė ne itin palankiu metu: SSRS kino industrija pamažėl eižėjo, Lietuvos visuomenės dėmesys telkėsi į nepriklausomybės siekį bei traumas, kurias paliko pokaris. Antrojo pasaulinio karo meto dramos, kurios buvo tapusios štampiniu leitmotyvu, mažai ką domino, todėl į auditoriją taip ir neprabilęs liko simbolinis filmo lygmuo – keičiasi režimai, keičiasi žmonių laikysena.

Šioje J. Kazlauzko kino aikštelės fotografijų serijoje filmo kūrimo procesas fiksuojamas nemechaniškai, teikiant dėmesį ne tik dokumentiniam lygmeniui (užfiksuoti), bet ir estetiniam, kuriame lengvai atpažįstamas fotografo autorinis dėmesys erdvei. Kazlauzkas savo erdvine arka tarsi apgaubia kino aikštelės mizansceną ir jos dalyvius, skirdamas vaidmenį kiekvienam: režisieriui, operatoriui, apšvietėjui, kostiumų dailininkėms, grimerėms, aktoriams. Fotografijos dinamiškos, fiksuojančios judesį (ėjimą, grimavimą, repeticiją, pokalbį ir t.t.) – taip suteikiant ritmikos ir veiksmo lėtam, pauzėmis prisotintam filmavimo procesui. J.Kazlauzko kino aikštelės fotografijos tarsi ragina atsigręžti ir naujai pažvelgti į mažai kieno matytus kino istorijos atvaizdus. /Kino istorikė dr. Lina Kaminskaitė-Jančorienė/

J. Kazlauskas gimė 1941 m. Žvirbliškių kaime, Molėtų rajone, mirė 2002 m. Vilniuje. 1949–1957 m. gyveno tremtyje Irkutsko srityje. 1972 m. baigė Kinematografijos institutą Maskvoje. 1969–1975 m. Lietuvos kino mėgėjų draugijos, o 1975–1987 m. Lietuvos kino studijos dokumentinių filmų operatorius, režisierius. Kino operatoriumi dirbo Sauliaus Beržinio, Algirdo Dausos, Laimos Pangonytės, Roberto Verbos ir kitų režisierių filmuose. 1970 m. tapo Lietuvos fotomenininkų sąjungos nariu, 1980 m. – Kinematografininkų sąjungos nariu. Yra sukūręs dokumentinių filmų. Svarbiausi Juozo Kazlausko fotografijų ciklai: „Šiaurės keliais“, 1967–1985 m.; „Lietuva tremtyje“, l988–1989 m.; „Lietuva nuo 1988 m.“; „Čečėnija“, 1994 m.; „Černobylis“, 1997 m.